Türkiye’de edebiyat ve kötülük ikilisi, diğer birçok kavram gibi, düşünce dünyamızın olmazsa olmaz karşıtlıkları ile bir araya geliyor: Doğu-Batı, modern-barbar, beden-ruh, maneviyat-maddiyat, akıl-duygu vs. vs. Bu kavramsal karşıtlıklar listesini daha da uzatmak elbette mümkün ama Tanzimat’tan bu yana romanda kötülük kavramının ikili karşıtlıklar aracılığıyla oluşturulan “biz” tanımının dışında kalmakla sınırlandığını görebiliriz. Tanzimat’ın en “olumsuz” tiplemelerinden biri olarak karşımıza dikilen zavallı Felatun Bey’in şanssızlığı, yazarının, onu “biz”in karşıtı olarak konumlandırmasıdır. Öylesine temsili bir yerleştirimdir ki bu, Batı ve Batı’ya içkin olduğu düşünülen ve kavramsal hiyerarşinin en alt basamaklarında yer alan maddiyatçılık, yozlaşma gibi kavramlar olmasa, Ahmet Mithat’ın elinde kahramanının kötülüğüne –hadi olumsuzluğuna diyelim– dair en ufak bir kanıt yoktur. Bu yüzden okur da Felatun Bey ve Rakım Efendi’yi kavramsal karşıtlıklarda “öteki”nin konumlandırılış biçiminin geçerli olduğu ön kabulüyle okuduğu takdirde “ikna” olabilecektir ancak.
Namık Kemal, daha “şeytani” bir kötülüğü, İntibah’ın Mahpeyker’i aracılığıyla yaratır. Dekor, kutsal kitaplardan ödünç alınmış “Garden of Eden”dir. Öykülerin en eskisinden Tanzimat zihnine aktarılan “kötülük”, kadının ve Batı’nın şeytaniliğini aynılaştırır bu kez. Ali Bey’in masumane gezilerinin mekânı olan Çamlıca, Cennet Bahçesi olarak betimlenirken; Mahpeyker de doğal olarak Âdem’e Bilgi Ağacı’nın meyvesini uzatan Havva olur. Ali Bey, yasak meyveyi yedikten sonra yalnızca kendisini ve karşı cinsi değil, adına Batılılaşma dediğimiz o yoz hayatı da bilecektir. Yazarın, bilme (yani akıl) ile Batı arasında kurduğu paralellik, Doğu’nun da aklın karşıtı bir yerde konumlandırıldığını, dahası akıl ile kötülük arasında –tıpkı kutsal kitaplarda olduğu gibi– paralellik kurulduğunu gösterir.
Ziya Gökalp’in kültürel özcü anlayışının kültür ve medeniyet arasında yarattığı ayrım da benzer bir bakış açısına sahiptir:

Fakat, bir cemiyetin medeniyetinde fazla bir inkişafın süratle husulü muzırdır. (Ribot) diyor ki: “Zihin fazla bir inkişafa mazhar olunca seciyeyi bozar.” Fertte zihin ne ise, cemiyette de medeniyet odur. Fertte seciye ne ise, cemiyette de hars odur. Binaenaleyh, zihnin fazla bir inkişafı ferdî seciyeyi bozduğu gibi, medeniyetin fazla bir inkişafı da millî harsı bozar. Millî harsı bozulmuş olan milletlere (dejenere milletler) namı verilir (s. 37).

Yukarıdaki alıntıdan da anlaşılacağı üzere, Ziya Gökalp fazla aklın dejenerasyona yol açacağını savunuyor. Cumhuriyet ideolojisi de Ziya Gökalp’ten önemli derecede beslendiğinden olsa gerek, bütün bir Cumhuriyet romanı bu düşünceyi devam ettirir. Özellikle kadın kahramanlar, Batı romanlarını okuyup yoldan çıkmakta (her ne kadar roman, “eksik etek” aklına reva görülüp küçümsense de, okumak eyleminin beraberinde “bilme”yi getirmesi söz konusudur), yüksek manevi değerlerle oluşturulan “biz” duygusu parçalanmaktadır. Özellikle savaşılan milletlerin fertleriyle somutlaştırılan “kötüler”in, belli bir etnisiteyi –Yunan, Rum, Ermeni, İngiliz– ya da iç düşmanı temsil etmesi şarttır-yobaz Müslüman, alafranga kadın vb.- Her halükârda kötülük, varoluşsal bir düzlemde değil, “biz”in karşısında konumlanma durumu olarak ele alınacak; böylece roman yazarı, okurunu anlattığının “kötülük” olduğuna ikna edebilmek için, çoğu zaman yazarlığının da önüne geçen “ahlakçı vaiz” kimliğine bürünecektir.
Popüler romanda da “kötülük” denilince değişen, bakış açısı değil ortaya çıkan “biz” tanımıdır. Özellikle medeniyetin, elit bürokrasinin öz kültürü olarak yorumlandığı Cumhuriyet dönemi popüler aşk romanlarında, medeni-barbar karşıtlığı önemli bir yer tutar. Bu anlamda popüler aşk romanlarının elit sınıfı, Batılılaşan değil sınıfsal konumu gereği Batı kültürünün içine doğan ve sınıfsal alamet-i farikalarıyla kendisini “barbar”lardan ayıran “soylu” bir sınıftır. Buradaki soylu sıfatı, sonradan görme burjuvalardan farklı olmayı vurguladığı için özellikle önemlidir, çünkü popüler aşk romanlarının kötülük kaynaklarından biri de “para”dır. Medeniyetin sınıfsal yorumunda, burjuvalar ve alt sınıflar medeniyetten yoksun barbarlar olarak popüler romanın kötülerini oluştururlar.
Muazzez Tahsin Berkand, Aşk Fırtınası’nda üst sınıfa mensup Feriha ve Refik’in aşklarını anlatır. Feriha ve Refik’in ilişkisi, araya giren bir kadınla bozulur ama roman aradaki tüm engellerin kalkmasıyla birlikte mutlu sonla biter. Yoksul bir askerin kızı olan Nermin, “erdemsiz” güzelliği ile romanın soylu sınıfa mensup kadın kahramanıyla tam bir tezat oluşturur. Nermin, annesini kaybettikten sonra Feriha’nın ailesi tarafından himaye altına alınır. Artık, yaz tatillerini Feriha’nın köşkünde geçirmektedir. Soylu ailenin bütün iyiliğine, nezaketine rağmen Nermin’in kendisinden daha zengin, daha soylu olanlara karşı duyduğu haset, Feriha’nın “saadeti”ni engeller. Nermin’in Feriha’ya yazdığı mektup, sınıfsal hasetin dışavurumudur:

[M]ektepte herkes seni seviyordu ve sen bir zengin kızı olduğun ve sınıfta herkesten iyi giyindiğin halde kimseye karşı gurur göstermeden yalnız derslerinle uğraşıyordun. Senenin sonunda sınıfın birincisi olduğun vakit artık benim için ebedî bir düşman olduğunu kalbimde duymuştum. Niçin diyeceksin? Öyle ya, ben de çalışmış olsam aynı muvaffakıyeti kazanabilirdim belki, değil mi? Fakat ben çalışmak istemiyordum (s. 107).

Dikkat çekici olan nokta, aynı tedrisattan geçen Feriha ile Nermin’in sınıfsal kökenleriyle sıkı sıkıya ilintili bir “kader”den kaçamamalarıdır. Yeni insan yaratma konusunda eğitime önemli işlevler yükleyen Aydınlanmacı Kemalist söylemin tersine, ahlâk ve görgü kurallarının –dolayısıyla iyilik ve kötülüğün– sınıfsal kökenle ilişkilendirildiği bir anlayış söz konusudur. Nermin, “[d]ünyada nisbetsiz yapılan her şey[in] muhakkak bir gün yıkılmaya mahkûm” (Kerime Nadir, Funda 102) olduğu yönündeki “aristokratik” ölçülülüğü bilmekten hayli uzaktır. Zenginliğini paraya değil, unvanına borçlu olan bürokrat sınıfa “yeni değer”i hatırlatan da Nermin olur: “Bence dünyada yalnız para vardır. Parasız olanlara saadet hissesi ayrılmamıştır! Sen mes’ud olacağına kani olduğun için hayalâta kapılıyorsun. Buna kendinde bir hak görüyorsun. Benim bir tek hayalim var... Sana söyliyeyim mi? Para!!!” (s. 15)
“Para, para, para” diye bir kurtuluş yolu aramaya çalışan Nermin’in karşısında Feriha’nın duyduğu “aristokrat tiksinti”, elit tabakanın kapılarının burjuva para kavramına sıkı sıkıya kapalı olmasından kaynaklanır. Romantik aşkın önüne çıkan engellerden biri, üçüncü bir kişinin varlığı ise, diğeri de “aristokrat gurur”a aykırı, burjuva “para” kavramıdır. Feriha’nın nişanlısı Refik’in “femme fatale” bir figür olan Nermin tarafından baştan çıkarılmasının araçlarından biri de paradır. Nermin, Refik’i ticarete itince Refik’in “ahlakı bozulur”:

Doktorluktan kazanamazsak komisyonculuk, tüccarlık, avukatlık yaparım. O da olmazsa başka çareler düşünürüm. Bu asırda hâkim olan biricik kuvvet paradır amca. Bunu kazanmak için de herhangi bir yola başvurmaktan bir saniye çekinmemek lâzımdır. Fırsatı kaçırdık mı bir daha onu ele geçirmek için peşinden ne kadar koşsak nafiledir (s. 96).

Refik, ilk defa nişanlısının paltosunun eskiliğini farketmiş; ekonomik gücünü yitirmiş aristokratik salonların soylu havasından, yeni tüccar sınıfın sonradan görme dünyasına geçiş yapmıştır.
Norbert Elias, Uygarlık Süreci’nde medeniyetin insan davranışlarının evrimi üzerinden bir yorumunu sunar. Elias’ın nezaket ve görgü kurallarının mikro tarihiyle oluşturduğu kuram, medeniyeti insan davranışlarının özdenetim yoluyla “makbul” düzeye ulaşmasının evrimi olarak tanımlar. İnsan davranışlarının “makbul” düzeye ulaşması da bedenin ve duyguların “akıl” yoluyla kontrol altına alınması ile mümkün olur. Yani, popüler aşk romanlarında akıl ile medeniyet arasında kurulan paralellik, kanonik edebiyatın tersine tüm olumsuz anlam ve içeriğinden sıyrılmakta;  olumsuzluk, ikili karşıtlığın karşı cephesine aktarılmaktadır. Kanonik edebiyatın, “milli” olarak tariflediği alaturkalık, popüler aşk romanlarında akıldan, dolayısıyla medeniyetten yoksun olma durumunu anlatmak için kullanılır.
Medeniyetin sınıfsal yorumunda tarif edilen “biz”’in sınırları milletten soylu aileye doğru daralınca, soyluluk ritüellerinin hayata geçtiği ev, yani özel alan, sınıfsal saflığın koruyucusu haline gelir. Aklın denetimindeki ev’in karşısında konumlanan kamusal alan da “irrasyonel”, yani “kötü” olanın temsilcisidir. Kanonik edebiyatta milli olmakla iffetli olmak arasında kurulan bağ, popüler aşk romanlarında yerini medeni beden-medeni ahlak ilişkisine bırakmıştır. Alt sınıflar ve burjuvalar, bedenin akıl tarafından denetim altına alınmasıyla ortaya çıkan medeni ahlaktan yoksundurlar. Dolayısıyla alafrangalaştıkça iffetsizleşme değil, alafrangalaşılamadığı için iffetsizleşme söz konusudur.
Kerime Nadir’in akrabalar arasındaki evliliğin düştüğü tehlikeyi anlattığı romanın popüler aşk anlatılarında kamusal alan yorumuna ilişkin önemli ipuçları vardır. Funda’nın kadın kahramanı Fehiman daha on üç yaşındayken annesinin kuzeni Vedat’a âşıktır. “Ağabey” Vedat’ın bir kazada iki bacağını da kaybetmesinden sonra, Funda ile Vedat evlenir. Yine aile üyelerinden biri olan Süha’nın, Fehiman’a duyduğu “cinsel tutku”, bu mutlu evliliği tehlikeye düşürür. Gem vurulmamış bir cinsel tutku, aklın yasaları tarafından denetlenen medeni bedeni hayvanileştirmiştir. Vedat’ın Fehiman’ı sınamak için Avrupa gezisine göndermesiyle birlikte tehlike çanları çalmaya başlamıştır. Mahrem alanın dışı her türlü bilinmezliğin, tehlikenin kol gezdiği “irrasyonel” bir ortam olarak çizilir. Bilinmezlerle dolu ormanın Kırmızı Başlıklı Kız için yarattığı tehlike neyse, baba evinden çıkmayan kadın için (endogamik evlilik, evlenince ortaya çıkan mekân değiştirme zorunluluğunu ortadan kaldırmıştır) kamusal alanın yarattığı tehlike odur. Annesi, Kırmızı Başlıklı Kız’ı hasta büyükannenin evine gönderirken, “yabancılarla konuşmamasını”, “yoldan sapmamasını” öğütler. Buna rağmen, Kırmızı başlıklı Kız, “doğa”nın çağrısına cevap verip “baştan çıkarıcı” güzellikteki çiçekleri toplamaya girişir. Vedat da karısını Avrupa’ya “yoldan sapmamasına” ilişkin “gizli” bir mesajla yollamıştır (s. 60). Sonuçta, doğanın irrasyonel güzelliği, kurdun karanlık karnında boğulmuştur. Süha’nın cinsel tutkusu ve çiçeklerin güzelliği, kültürleşmemiş bir arzuyu temsil etmektedir. Kırmızı Başlıklı Kız masalı, bütün bu anlatılarda kamusal/özel alan ayrımının, kamusallığın kadın için oluşturduğu tehlikenin metaforik bir anlatımı olarak okunabilir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurdun karnından, ormanın düzeninden sorumlu –doğal durum’un karşısında “yasa”nın temsilcisi olarak yer alan– bekçi tarafından kurtarılırken, Fehiman’ı da Süha’nın ellerinden rasyonel aile kurumunun bekçisi olan koca kurtaracaktır.
Kerime Nadir, Vedat ile Funda’nın evliliklerini kurtarmıştır ama Süha’nın öyküsü, sefalet, delilik ve nihayet intiharla son bulur. Romancının, akıl tarafından denetlenmeyen, aileye ve mülkiyete temel oluşturmayacak bir ilişkiye tahammülü yoktur.
Kerime Nadir’in Gönül Hırsızı adlı romanında kendisini evliliğe götürecek olan mantıklı yolu değil, cinsel hazzı seçen ve fiziki çekiciliğinin verdiği “kibir”le kadınları parmağında oynatan erkek kahraman da romancının “irrasyonel” cezalarına maruz kalır: “Duygularıyla oynadığı” kadın bir başkasıyla evlenip huzurlu bir yaşama kavuşurken, Saffet cezaevine düşmüş, orada gözlerini kaybetmiş ve sonrasında kör bir dilenci olarak sokaklarda can vermiştir. Romancının “Tanrısal” öfkesini hak eden bir eylemden, büyük ahlaki günahlardan söz etmek mümkün değildir aslında: Saffet, ilk başta kendisi için “uygun” (romancının Tanrısal buyruğunun bir gereği olarak oluşan bir uygunluktan söz ediyoruz) bir eş adayı olan Piraye’nin duygularıyla oynamış, daha sonra kendisinin de Piraye’yi sevdiğini anlayınca onunla evlenmek istemiştir. Okuyucu, buraya kadarki olay örgüsünün gerilim yaratmak için yeterli olduğunu, artık mutlu sona yaklaşıldığını düşünürken; Saffet, yukarıda özetlediğimiz gibi, “kırk katır mı, kırk satır mı” cinsinden cezalara çarptırılır. Bu öfkenin nedenlerinden biri, aile kurumuna ilişkin hassasiyet ise diğeri de Aydınlanmacı aklın hayatın irrasyonel seyri karşısında gösterdiği tahammülsüzlük ve bu seyrin “iradi müdahale” ile durdurulabileceği yönündeki inancıdır.

“Kötülük” söz konusu olduğunda Yeşilçam’a da bakmakta fayda var. Adını hatırlayamadığım bir Yeşilçam filminde Tarık Akan, zengin ve zorba babasına, “Babam olmasaydın seni öldürürdüm” dediğinde aldığı cevap şöyleydi: “Neden oğlum, bizim ailede katil yoktur ki.” Sanırım, Baba’nın cevabı iyilik ve kötülüğe bakışımızın özeti. Bu cevap, şöyle de olabilir pekâlâ: “Niye oğlum, bizim millette katil (kötü) yoktur ki…” Kötülüğü de iyiliği de kabileleştiren bu anlayış, “kötü olan bizden değildir” diyerek bireysel düzlemlerde ortaya çıkabilecek “kötücül” yaratıcılıklara daha baştan ket vuruyor. Bu durumda Şeytan’a uymak hep “Öteki”ne, onu Cennet’ten kovmak da “Biz”e kalıyor.

Kaynakça
Berkand, Muazzez Tahsin. Aşk Fırtınası. İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, 1982
Elias, Norbert. Uygarlık Süreci I. Çev. Ender Ateşman. İstanbul: İletişim Yayınları, 2002
Nadir, Kerime. Funda. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1987
——. Gönül Hırsızı. İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 1992
Ziya Gökalp. Türkçülüğün Esasları. Haz. Mehmet Kaplan. İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1976

Ana Sayfa