Zamanı yalnızca bir çerçeve olarak değil tekil insan eylemlerinin gelişimine koşut bir öğe olarak kullanan romanda, insanın bu dünyada başından geçen olaylar her şeyden çok daha önemli ve anlatılmaya/yazılmaya değer görülmüş; insanın yaşamı kalem kardeşliğiyle seyahat motifine dönüştürülmüştür. “Seyahat, dinin hizmetine girmiş; Hıristiyanlık, antikçağ ile ortaçağ arasında bir köprü kurmuştu. Ortaçağ Avrupası insanın en büyük yolculuğu hac sırasında yazılan seyahatnameler okuru yolculuğa heveslendirmek ve cesaretlendirmek amacıyla, garip bitki ve hayvanlar, ticaret yaşamı, yabancıların gelenekleri ve çeşit çeşit acayiplikleri uzun uzun anlatılır; prens ve aristokratların çıktığı bu seyahatler, efendinin “cesur eylemleri”nden biri olarak görülürdü” (Löschburg, 1998; s. 25-32). Onyedinci yüzyıla gelindiğinde, çoğu saray çevresiyle sınırlı kalan yolculuklar, “mevki sahibi” kişilerin eğitim ve eğlence programının bir parçasıdır artık.
Hıristiyan geleneğinde Kurtarıcının ve azizlerin dünyadaki seyahati (yaşamı), kutsal bir tarihi oluşturan olaylar olarak değerlendirilmiştir. Yahudi-Hıristiyan geleneğinde kutsal bir tarihin aracısı (medium’u) olarak değerlendirilen zaman, seçilmiş bir halkın başına gelen özel bir olaylar dizisi olarak düşünülmüş ve zamanı ebedi bir dönüş olarak değerlendiren paganist, döngüsel görüşlere karşıt olarak kullanmıştır. Romancı yolculuk motifiyle sözde dünyevi, sıradan, olağan olayları ve kişileri anlatarak kurtarıcının ve ermişlerin kutsal tarihini oluşturan olayları anlatır. Onsekizinci yüzyılın oturmuş burjuvazisi için seyahat “felsefi”, laik bilginin kaynağı olacaktır. Dini seyahat dini merkezlere, kurtarılacak ruhlara yapılırken; laik seyahat öğrenme ve güç merkezlerinden, insanın kendinden başka hiçbir şey bulamayacağı yerlere yapılır. İnsanın kendini, kendi kaderini gerçekleştirmesinin bir aracı olması anlamında seyahat motifi Zamanın laikleşmesi yönünde evrilir (Fabian, 1999; s. 20-27).
Dinin hizmetine giren seyahat ardından da romanın hizmetine girecek ve romanların ana temasını yolculuk oluşturacaktır. “Modern gerçekçi romanın ilk büyük çağı, yani İspanyol pikaro romanı ya da Elizabeth dönemi romanı, ilk büyük deniz yolculuklarının yapıldığı döneme rastlar kesinlikle” (Butor, 1991; s. 65). Yirminci yüzyılda sandalyede oturan adamın roman kahramanı olma olasılığı vardır, ama ilk romanlarda bu olanaksızdı. Roman kahramanları, tıpkı pek çok masalda, destanlarda ve romance’da olduğu gibi, sonunda öykü kişisinde önemli bir gelişmenin olacağı küçük ya da büyük bir yolculuğa çıkar. Kişilerin eylemleriyle hareket ölçer aygıtına dönüşen roman, okuyucuya “yolculuk anılarının insanda uyandırdığı o çocuksu merakı harekete geçiriyor ve ona meçhul bir dünyaya kaçışın o enfes tadını veriyor”du (Sarraute, 1985; s. 44). Derlediği bu “egzotik besinler” anlatıya otantik görünüm katarken okuyucu da merakını tatmin ediyor, öte dünyalar karşısında duyduğu tedirginliğini dindiriyordu. Ne var ki, tarihsel gelişimi içinde roman, “eskimiş tekniklere olan inatçı bağlılığı yüzünden önemsiz bir sanat haline” gelecektir (Sarraute, 1985; s. 49).
Romanda cisimleşen “tipolojik zaman”, zamanı ne geçen zaman ne de doğrusal bir ölçekteki referans noktalarıyla değil, toplumsal-kültürel açıdan anlamlı olayların terimleriyle, bu tür olayların ölçüldüğü bir zaman kullanımına işaret eder. Yazılı kültüre karşı yazı öncesi kültür, moderne karşı geleneksel türünden karşıtlıklar içeren çok sayıda permütasyonun altında işte bu tipolojik zaman yatar, der Fabian. Oysa “zaman; vektörel, fiziksel anlamlarından neredeyse tamamen yoksun bırakılabilir. Bir hareket ölçüsü olmak yerine, bir durumlar niteliği olarak görülebilir; ne var ki bu, bu dünyanın insan toplulukları arasında eşit dağılmayan bir niteliktir” (Fabian, 1999; 45-46).
Romancılar insanın “zaman” okunun işaret ettiği olaylardan bağımsız, doğrusal olmayan nice kesik, bölüntülü değişkenin cirit attığı düzlemsel bir zamana sahip olduğunu görmemekte ayak direttiler. Romanı kesintisiz, bütüncül bir öykünün aracı kıldılar; insanı, romanın akışı için gerekli şeyleri eyleyen bir ipleri kalemden kuklaya çevirdiler. Onların bu saplantısı romana yol açan bir öykünün sonuna varmak için seçilmiş bir kişinin başına gelen, yazılışıyla özel bir olay(lar dizisi) olarak düşünülmüş, çoğu kez de bu amaçla yazmaya değer görülmüştür. Sonuçta roman, düzlemsel zamanın durumlar niteliği olarak görülemez, bir hareket ölçü birimi olur. “Bir kafesten başka bir şey olmayan olay örgüsünce oluşturulan yüzeysel dramatik eylemler” (Sarruate, 1985; s. 8) romanın oturgası olur çıkar. Dünya, gözleyerek kavranan nesnelerin ve yüzeylerin organik bir bileşeni, resmi olarak tasarlandıkça, düzlemsel bir zamanda kendi kendine konuşan ağız, ağızlar, bir ötekinin karanlığından uzak, karanlıkta kalakalacaktır. Yeni dünya, kesintisiz ve organizmalarla lebeleb dolu bir resim-mekân olarak sergilenir.
“Yeniçağ”da Batı coğrafyası pek çok köklü dönüşümlere sahne olur. Romanın tarihi bu değişimlerden ayrı düşünülemez. Matbaa ile roman arasındaki ilişkiye, “uygarlık süreci”ne, burjuvaziyle gelen ‘para kültürü’ne değinmeden önce resim/imge kavrayışındaki değişime kısaca değinelim.
Yeniçağa özgü imge anlayışınca model ile imge, görünen ile görünmeyen, gösteren ile gösterilen birdir. Zeynep Sayın bunun, imgenin çifte varoluşundan vazgeçmek olduğunun altını çizer. Yeniçağ’da yeni olan, imgenin, görüntünün, gerçekliğin hakiki görüntüsü olduğu yanılsamasıdır ve “kendini hakikat olduğu iddiasıyla ortaya koyan bütün imgeler pornografiktir” (Sayın, 2003; s. 15-28).
Lukacs’ın Avrupa romanı için kullandığı “Avrupa gerçekçiliği”ni, Zeynep Sayın’dan el alarak, “pornografik gerçekçilik” adlandırmasıyla tanımlayabiliriz. Avrupa romanı; cinsel organları ve onların çeşitli organik işleyişini göze getirdiği için değil, kişinin kendine ait gözünü yitirmesine yol açtığı ve göz ile bakış arasında oluşan bakışın alanını yok ettiği ya da perdelediği için pornografiktir. “Yeniçağ, bakışın özneye ait olduğu görüşünde diretmekte ve öznenin nesneleştirdiği evreni temsil etmektedir: Bu türden bir temsile ise artık yavaş yavaş sanat ismi verilecektir” (Sayın, 2003; s. 28-29).
Yazının sanat kılığına büründüğü roman “Avrupa gerçekçiliği”nde her şeyden önce bir teşhir nesnesi olarak algılanıp kavranacak bir ‘resim’dir. “Avrupa gerçekçiliği”nin zihinsel örgütlenişinde ‘resim’ gerçeği yansıtan, yerine geçenden öte, gerçek’in ta kendisi olur çıkar. Bir başka türlü denirse gösteren gösterilenin eşiti olur: resmin ötesinde gerçek yoktur. “Avrupa gerçekçiliği”, Heidegger ve Derrida’nın çalışmalarından esinlenen Mitchell’in adlandırmasıyla (Mitchell, 2001; s. 9-76), sergi-olarak-dünya’nın ürettiği mekanik temsil anlayışına yaslanır. Avrupalıların yaşayış biçiminin tipik özelliklerinden biri, görünümün düzenlenişine çok önem vermeleridir, diyor Mitchell. “Avrupa; disiplinin ve görsel düzenlemelerin, sessiz bakışların ve tuhaf simülasyonların hâkim olduğu, her şeyin bir düzene tabi kılındığı ve her şeyin tıpkı sergi gibi daha büyük bir anlamı hatırlatacak, temsil edecek şekilde düzenlendiği bir yerdir. Paradoksal bir biçimde, dünya sergisinin dışında karşılaşılan, gerçek dünya değil, yine gerçeğin modelleri ve temsilleri oluyordu (Mitchell, 2001; s. 44). “Dünya sergisi” derken, dünyanın sergilenmesinden değil, dünyanın bir sergiymiş gibi tasavvur edilip kavranmasından söz eder Mitchell.
Benjamin, romanı hikâyeden –daha geniş anlamda destan, masal vb. sözlü anlatıdan– ayıran can alıcı bir özelliğe değinir: Roman kitaba, bir başka deyişle matbaaya bağımlıdır. Romanın gelişmesi/yaygınlaşması matbaanın icadıyla mümkün olmuştur; ne sözlü geleneğe yaslanması ne de ona sızması değil, tersine kitaba yaslanması romanı öbür türlerden ayırır. Matbaa denli bir önemli etmen daha vardır: Romanın doğum odası, kendi yalnızlığında gizli arzularını dile dökemeyen çaresiz birey. Roman yazmak demek, insanın deneyimlerini anlatırken en akla gelmez olanları uç noktasına kadar götürmek demektir. Roman hayatın tam ortasında bir yerde durarak ve buradan, gördüklerini başkalarına anlatarak, yaşayanların büyük çaresizliklerini gösterir (Benjamin, 1993; s. 80-81). İçe bakış ve vicdanın içselleştirilmesi Hıristiyan münzevilik tarihine damgasını vurmuş; Aziz Agustine’in İtiraflar’ından Azize Théresé de Lisieux’un otobiyografisine dek (1873-97) pek çok yazıda yansısını bulmuştur. Yazının beslediği bu içe dönüşü matbaa daha da pekiştirmiştir.
Elizabeth Eisenstein, matbaanın etkilerinin ne denli geniş ve çeşitli olduğuna değinir: “Matbaa sayesinde İtalyan Rönesansı’nın yayılıp sürekli bir Avrupa Rönesansı’na dönüştüğünü, Protestanların reform hareketinin başladığını ve bu nedenle Katolik kilisesinin kendine yeni bir yön verdiğini, modern kapitalizmin geliştiğini, Batı Avrupa’da keşifler devrinin açıldığını, aile yaşamı ve devlet politikasının değiştiğini, o ana dek mümkün olmayan hızlı bir bilgi yayılımıyla evrensel okuryazarlığın oluştuğunu, modern bilimlerin önünün açıldığını, toplumsal ve zihinsel yaşamda başka birçok değişiklikler olduğunu ayrıntılarıyla açıklar” (aktaran Ong, 1995; s. 140-141). Matbaanın bilincimizi, kavrayışımızı nasıl değiştirdiğini; bütün duyuların katılımını ve empatiyi içeren işitsel-dokunsal kültürden matbaayla soğuk ve yalnız görsel uzaklığa geçtiğimizi; bilinçdışının, basım teknolojisinin dolaysız bir yaratısı olduğunu söyler McLuhan (McLuhan, 2001; s. 43, 343). Tipografik uzam, bilimsel veya felsefi hayal gücünün yanı sıra edebiyatçıların da hayal gücünü etkilemiştir. Yalnızca roman(cı)ları değil, şiiri de etkilemiştir tipografik uzam: Somut şiir, E.E. Cummings, Mallarmé ilk akla gelenler.
Benjamin’in romanla matbaa arasında kurduğu ilişkiden yola çıkarak, Osmanlı’da ‘roman’ onbeşinci yüzyılın sonlarında yazılmalıydı, çünkü II. Bayezit döneminde İstanbul’da ilk matbaa daha 1495 yılında açılmıştı (Berkes, tarihsiz; s. 60). Kaldı ki romanı, 1450 yılından önce matbaayı icat eden Çinlilerin ya da hem matbaası hem de alfabesi olan Koreliler ve Uygur Türklerinin yazması umulurdu.
Özetleyin, roman salt matbaanın/tipografik uzamın değil, matbaayı kuran bilincin, toplumsal örgütlenmenin ürünüdür. Matbaa romanın özellikle yayılganlık kazanması için gerekli koşullardan biridir, ama ortaya çıkışı için yeterli koşul değildir. Gutenberg’in matbaası (1450) ile modern romanın başlangıcı sayılan Samuel Richardson’ın Pamela’sının (1740) yazılması için üç yüzyıl beklemek gerekmiştir.
Batı’da, Norbert Elias’ın demesiyle, insan ilişkilerinin yapılanışı değiştiğinde, bedensel şiddetin tekel örgütlenmesi oluşumuna bağlı olarak kişiyi kendini tutma edimine alıştıran toplumsal biçimlendirme aygıtı, bireyin içinde istikrarlı, büyük ölçüde otomatik işleyen bir özdenetim aygıtı kurulduğunda ve tek tek kişilere sürekli düşmanlık ve savaşların zorunluluğu yerine daha barışçı, para ya da prestij edinmeye yönelik işlevlerin daha fazla sürekliliği olan zorunlulukları hâkim olup da duygu dışavurumları perde arkasına çekilince, bir zamanlar insan insana mücadelede dolaysızca yaşanan gerilim ve tutkuların bir kısmını artık kendi içinde yaşamak zorunda kalan Batı tarihinin kişisi, yoğun duygularını sürekli olarak toplumsal yapılanıştan yana düzenlemeye, yeniden biçimlendirmeye ya da bastırmaya çalışarak bir “üst-ben” geliştirir. “Hayat bir anlamda daha tehlikesiz, ama aynı zamanda daha az yoğun duygulu, daha az haz verici olur – en azından haz arzusunun dolaysız dışavurumu bakımından; ve gündelik hayatta eksik olan için hayalde, kitaplarda ve resimlerde bir ikame yaratır: böylece soylular, saraylılaşma yolunda şövalye romanları okumaya başlar” (Elias, 2002; s. 317).
Şiddet, toplum üyeleri arasındaki anlaşmazlıklarda kurallar koyan ya da bu kuralların kendisi demek olan kurumların elinde toplanır. Bu, şiddetin tekelleşmesidir. İnsanların kültürel birlikteliği ya da “uygarlık süreci” onlardan bir şey talep eder: saldırganlıklarını yaşamamak. Kültür; yalnızca içgüdülerden vazgeçmek değil, dışa yönelik saldırganlık duygusunun tatmin edilmesini önleyen birtakım yasaklar dizisi, bastırma anlamına gelir. Saldırganlık içe yansıtılır, içselleştirilir. “Günümüz kültüründe insanın mutlu olmadığı çok açık” diye yazacaktır Freud Uygarlık ve Hoşnutsuzlukları’nda. Amacı “insanı doğaya karşı korumak” olan kültür ve “insanlar arasındaki ilişkileri düzenlemek” olan ‘uygarlık süreci’ mutsuzluk üretir, roman üretir. Freud ve Elias kendilerine özgü biçimde, kurumların maliyetinin zaman gelip yararlarını aşıp aşmayacağını, uygarlıkla kazanılan güvenliğin yüksek mutsuzluk karşılığında satın alınıp alınmadığını sorarlar (Reemtsma, 1998; s. 36, 109-111).
Pek çok uzman bir toplumun kabul edilebilir davranış kalıplarını üretme ve bunları dayatma hakkı olduğunu ileri sürerek: “Sosyal olarak denetlenen bir terbiye kaçınılmazdır, çünkü insanların doğal eğilimleri bir arada yaşamalarını imkânsız kılar, hem de kabul edilmeyecek kadar kaba ve tehlikelidir” der. İnsanın baskılanacak bu doğal eğilimlerinin başında gelen cinsellik ve saldırganlık dürtüleri özgür bırakılacak olursa hiçbir grubun felaketten kurtulamayacağına, toplumsal yaşamı bütünüyle imkânsız kılacak kadar şiddetli çatışmalar doğuracağına değinirler. İnsan; düzeltme, sahne arkasına atma ve gözetlemenin sonucu olarak toplum tarafından tanınan ve onaylanan, istenen bir kalıba daha uygun hale gelir. Bu insan tipi özellikle cinsellik ve saldırganlık dürtülerinin dışavurumlarını kontrol edip bilinçaltına atarak nasıl bastırdığını anlatan Freud’un çalışmalarında; bireysel şiddeti devlet tekelindeki şiddete teslim edilerek benliğin ben tarafından kontrol edildiği N. Elias’ın “Uygarlık Süreci”nde; peruklarla, pudralarla, dantellerle bir maskeye dönüşmüş insanın sahne önü ve sahne arkası yaratarak nasıl yarıldığını R. Sennett “Kamusal İnsanın Çöküşü”nde anlatır; Foucoult’nun ve Adorno’nun tüm yapıtları bu insanı tamamlar ve Lacan’a “ben, içi boş bir maskedir” demek düşer.
“Uygarlık süreci” sürekli bir huzursuzluğa, tatminsizliğe yol açar; can sıkıntısı ve yalnızlık duygusuyla kıvranan insan, dışa vuramayıp da bastırdığı, tatmin edemediği güdülerini dönüşmüş bir biçimde kurduğu hayallerde, boyadığı resimlerde, sayfalar tutan romanlarda doyurmaya yönelir. Tahakküm ile uygarlık arasındaki bu tarihsel gerilim Sennett’in demesiyle, pasifliğe yol açtı. “Uygarlık süreci”nin başı dertte insanları, huzursuz bedenleri roman kişisi kılığına büründü. En yetkin örneklerini Bovary’de, Rastignac’ta, Raskolnikov’da, J. Sorel’de, Anna Karanina ve nicesinde verdi. Sennett, insanlar bu uyumsuzluk ve huzursuzluğa daha ne kadar katlanabilir; “Kendi bedensel pasifliğimizden nasıl çıkacağız? Sistemimizdeki yarık nerede, kurtuluşumuz nereden gelecek?” (Sennett, 2002; s. 336) diye soracaktır.
Avrupa’nın buluşu olan roman bu “uygarlık süreci”nin ürünüdür. Aydınlanma çağının tarihsel akılcılığı ile insanın kurduğu düzenden dolayı kendisine yönelttiği bir övgüye dönüşen “uygar” sıfatı “barbarlığın” karşıtı olarak civis ve civitas sözcüklerinden türetilirken düzenli, eğitimli ve nazik anlamlarını içeriyordu. Sonraları “uygarlık” ve “kültür”, “uygar toplum” ve “uygarlık” birbirinin yerine kullanılır oldu. Bu noktada Marksizm müdahalede bulunur: Zenginlik, düzen ve incelik getirirken yoksulluk, düzensizlik ve bozulmayı da ardı sıra sürükleyen “uygar toplum”, kapitalist üretim tarzının yarattığı burjuva toplumudur (Williams, 1990; s. 18-20).
Aydınlanma düşüncesinde formüle edilen “modernlik düşüncesi”nin sac ayaklarından biri olarak sanat (öbür ikisi de bilim ve evrensel akıl) kendini şenliklerden, aristokratik saraylardan ve kilise etkinliklerinden ayırdıktan sonra bir kurum haline geldi. Sanat günlük etkinliklerden tecrit edilip ayrı bir insani etkinlik alanına çekildi. Estetik ideoloji, sanata kültürün sıradan normlarının geçerli olmadığı kültür-üstü bir alan olarak yaklaşır; roman ideolojisi de bundan payını alır. Sanatlara aristokratik sarayda, kilisede ya da karnavalda seyirci üzerinde yarattıkları etki yüzünden değer verilirken, burjuva sanatı kendini anlama aracıydı. Sanat kamusal gösteri alanından temsil alanına geri çekilerek kişiye özel, bireysel bir mesele haline geldi. Temsili bir pratik olarak sanat yalnızca eğlendirmiyor, duygulandırıyor, öğretiyor, yönlendiriyordu da. “Aydınlanmanın toplum mühendisliği projesinde edebiyat en etkili toplumsallaştırma –insanlara burjuva kültürü aşılama– aracı olarak ortaya çıktı” (Jusdanis, 1998; s. 144).
Batı’da edebiyat etkinliği yüzelli yıl boyunca dergilerde odaklanmıştı. Ondokuzuncu yüzyılın ilk çeyreğinde bu durum değişmeye başladı: Edebiyat/Roman tefrika aracılığıyla yeni bir sunum alanı buldu. Az yer gereksinen kısa haberler gazetenin çekiciliğini arttıran öğelerin başında geliyordu. Şehirdeki dedikodular, tiyatrodaki entrikalar, bunların yanı sıra “bilinmeye değer” diğer şeyler kısa haberlerin en sevilen kaynaklarıydı. Ucuz çekicilik ve “kentten haberler” tefrika türünün en belirleyici özelliklerinden birini oluşturuyordu. Tefrika üslubu ne hemen, ne de her yerde benimsendi, diyor Benjamin. Dedikodu, haber alışverişi kafelerde, aperitif kadehlerinin başında gerçekleşiyordu. Bu arada edebiyatçı yaşadığı toplumla kaynaşıyor; bulvara, kaldırıma iniyor, edebiyatçı/romancı ile kaldırım orospusu arasındaki benzerliği anıştırarak bu inişi şöyle anlatıyor Benjamin: “Edebiyatçı, karşısına çıkacak ilk olay, espri ya da söylenti için bulvarda hazır bekliyordu. Meslektaşlarıyla ve sokaktaki adamla ilişkilerinin ağını bulvarda örüyordu ve rüküş kadınlar giyinme sanatına ne ölçüde bağımlıysalar, edebiyatçı da bu ilişkilerin sonuçlarını o kadar gereksiniyordu (Benjamin, 1993a; s. 108).” Tefrika romanlarının çok müşteri çekmesiyle satışlar artıyor, romancıların halk arasında ünlenmesi ve para kazanmasına yol açıyordu. Romanın bu yükselişini(!) Cioran şöyle özetleyecektir: İnsan, Rönesans’la birlikte kendi yazgısını ele geçirdi, sonra, yüceliğin ağırlığını taşımaya gücü yetmeyince, romana kadar düştü, burjuva çağının destanına, destanın yerini dolduran romana razı oldu. “Roman, edebiyatın kaldırım orospusu oldu” (Cioran, 2001; s. 133-137). Özellikle matbaadan sonra çok basılıp çok yayılma ve hemen ertesinde de çok satma ile romancı, yazar kimliğinde öykü satıcısına, bir başka deyişle öykü pezevengine dönüşmüştü.
Roman imparatorlukların dışına taşarken, sanatı olumlama veya ucuz eğlence aracı olarak gören kültür endüstrisine saldıran Adorno, romanın güvenilir bir unsur olarak sanatsal/estetik dayanaklarını gitgide yitirdiğini düşünür. Romanın; ideolojinin ve tüketimin dışına çıkamama tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı uyarısında bulunur, kültür endüstrisine karşı sanatın özerkliğini savunur.
Kapitalist burjuva toplumuyla yükselişe geçen “para ağı”, altın ve kâğıt bağlarından başka bütün toplumsal bağların çöktüğü bir dünyada, edebiyat ve güzel sanatlara da damgasını vurdu (Hobsbawm, 1989; s. 56). Ondokuzuncu yüzyıla gelindiğinde roman “tinsel bir düzeyde pazarlanabilir bir mal olarak” (Jameson, 1997; s. 29) romancının elinde toplumsal ve öyküsel hammaddenin işlenip pazarlanabilir, eş deyişiyle tipografik bir kılığa bürünür. Jameson’nun bu saptamasından habersiz ve çok önceden, Ahmet Rasim “Zavallı edebiyat! Zaman zaman ne kılıklara girdi, daha da ne kılıklara girecek yarabbi!” (Ahmet Rasim, 1983; s. 56) diye ünleyecektir.
* * *

Ondokuzuncu yüzyılın anıtsal “gerçekçi” romanlarının ardından yirminci yüzyılın romanın geçici biçiminden başka bir şey olmayan “bilinçakışı” ya da “yeni-roman” vb. uğraklarıyla zenginleşen roman, özelde Batı uygarlığının, genel olaraksa tüm uygarlıkların tersine çevrilemez bir kazanımı ve ulaştığı en yetkin bir biçimi olduğu sanısı o denli güçlüdür ki, romanın biricikliğine ve yüceltilerek öbür türler üzerinde kurduğu egemenliğe duyulan sarsılmaz inanç ve tüm olanaklı yazınsal anlatı varlıklarının romana benzer olup olmaması açısından değerlendirilmesi sonucunda, romana benzeyen ya da yakın olan her şeyin olumlanması, romansalın dışında kalanların (tersten/tersine-roman, Florenski’nin “Tersten Perspektif”inden esinle) ise ilkel, çağdışı, geleneksel, sözel, hükümsüz vs. olarak görülmesine yol açmaktadır. Modernleşme projesi, modern toplumların geleneksel unsurları tamamen ortadan kaldırdığını ve geleneksel toplumların hiçbir modern özellikleri olmadığını varsayar. Böyle bir değerlendirme çerçevesinde ağızlardan sıkça dökülen ve hayranlık belirten “tamamıyla modern” yollu övgüler anlaşılır hale gelir. Yaşadıkları çağa derinden bağlı olan kişiler kendi şimdideş zamanlarına uygun gördükleri romana gerçekten de sarsılmaz ve büyük bir güven duymaktadır; “tıpkı kesin bir bilimsel doğruluğun temellerinin şu veya bu kitapta atılmış olduğuna derinden inanç duyan bilim taşralıları gibi” (Florenski, 2001; s. 66).
Roman kuramı, geniş ölçekte edebiyat eleştirisi, kurduğu tanımlardan uyguladığı metodolojiye dek başka başka ürünleri kendi sınırları içine katabilmek, kendisinin kılmak türünden bir beklentiye sahip olagelmiştir. Oysa roman eleştirisinin birincil görevi, hâkim anlayışları yadırganır hale getirip farklılıkları göstererek romanın ölçütlerinin, değerlerinin, tanımlarının geçerliliğini sorgulamak olmalıdır. Edebiyat eleştirisi, edebiyatın/romanın radikal eleştirisini yapma yeteneğinden yoksun olunca kurduğu model uyarınca önüne çıkan tüm ürünleri ya “roman” içinde eritir, ya da uzayın engin boşluğuna hapseder. “Roman kuramı, ‘büyük’ ve ‘evrensel’ sıfatlarıyla donanmamış bütün edebiyatları mülksüz bırakma sonucunu doğurur ve yazını bir yanda prototip ve majör, öte yanda taklit ve minör olarak ikiye ayırır” (Jusdanis, 1998; s. 26).
Romanı yalnızca haz ve yararla değil, “apaçık bir biçimde parçası oldukları emperyal süreçle” de bağlantılandıran Edward Said’e göre Fransa’nın ve özellikle İngiltere’nin kesintisiz bir roman yazma geleneği olması şaşırtıcı değildir, çünkü denizaşırı tahakküm fikri söz konusu kültürlerde de ayrıcalıklı bir yer tutar. “Bu fikir, romanda olsun, coğrafyada olsun, sanatta olsun, tasarılarla epey yakından ilgili ve somut yayılma, yönetim, yatırım ve yükümlülükler yoluyla, kesintisiz bir biçimde varlık kazanıyor” (Said, 1998; s. 27). Her zaman değilse de genellikle, aynı anda hem kendi seçişlerini geçerli kılma hem de bu seçişlerini uzak coğrafyalara yaymayı belirgin özelliğileyin içine sindiren Avrupa kültürü sömürgecilik öncesi edebiyatları bütünüyle görmezden gelmiştir. Bu sürecin tersine çevrilmesi gerekiyor (Said, 1998; s.113).
Roman kılığına bürünmeden önce “yazı, bir güç ve egemenlik aracı, dünyayı ele geçirmenin bir yolu olarak İskender döneminde ortaya çıktığında Makedonya emperyalizmi zaferini İskenderiye Kütüphanesi”yle (Dupont, 2001; s. 20) taçlandırması rastlantı değildir. Yazı/yazın/kitap/roman kavramı ideolojiktir ve tarihsel bakımdan belirlenmiştir. Yazı’nın sanat kılığına bürünmüş bir hali olan romana ilişkin paradigmalarımızı değiştirip sözlü dil kökenlerimizi yeniden bularak, geçmişimizle olan bağlantılarımızı koparmadan kendimizi geleceğe yansıtabilir ve böylece romanla başka bir temas kurmamıza olanak sağlayacak bir temellendirici başkasılığı kabul ederek dünya romanıyla bütünleşebiliriz (Dupont, 2001; s. 33).
Egemen bir-iki edebiyat geleneğiyle sınırlandırılan roman paradigmasının evrensel olarak kabul görmesi, dünyadaki öbür anlatı geleneklerinin ve romancılığının çoğunun aleyhine işlemiştir. Dahası Batı’ya ait gelişimleri küresel modeller olarak sunup bunların diğer edebi yapıtlardan ve anlatı geleneklerinden üstünlüğünü üstü kapalı olarak onaylanmaktadır. Avrupa romanın bir ideal olarak görülmesi, dahası biricik bir model olarak dayatılması “roman”ı kısırlaştıracaktır. Bir başka türlü denirse, başka anlatı geleneklerine ve romancılığa açılabilecek roman uğraşı “roman”ı zenginleştirecektir. Ancak bu zenginleştirmenin “roman”ı diskalifiye etmeyeceğinin garantisini kimse veremez!

KAYNAKLAR
Ahmet Rasim; Anılar ve Söyleşiler, hz. N. Erten, Çağdaş, İst., 1983.
Benjamin, Walter; Son Bakışta Aşk, hz. N. Gürbilek, Metis, İst., 1993.
Benjamin, Walter; Pasajlar, çev. A. Cemal, YKY, İst., 1993.
Berkes, Niyazi; Türkiye’de Çağdaşlaşma, Doğu-Batı, İst., (tarihsiz) [YKY, İst., 2003].
Butor, Michel; Roman Üstüne Denemeler, çev. M. Rifat-S. Rifat, Düzlem, İst., 1991.
Cioran, E. M.; Varolma Eğilimi, çev. K. Sarıalioğlu, Gendaş, İst., 2001.
Dupont, F.; Edebiyatın Yaratılışı, çev. N. Sevil, Ayrıntı, İst., 2001.
Elias, Norbert; Uygarlık Süreci 2, çev. E. Özbek, İletişim, İst., 2002.
Fabian, Johannes; Zaman ve Ötesi, çev. S. Budak, Bilim ve Sanat, Ank., 1999.
Florenski, Pavel; Tersten Perspektif, çev. Y. Tükel, Metis, İst., 2001.
Hobsbawn, Eric J.; Devrim Çağı: 1789-1848, çev. J. Ergüder-A. Şenel, V, Ank., 1989.
Jameson, Fredric; Marksizm ve Biçim, çev. M. H. Doğan, YKY, İst., 1997.
Jusdanis, Gregory; Gecikmiş Modernlik, çev. T. Birkan, Metis, İst., 1998.
Löschburg, Winfried; Seyahatin Kültür Tarihi, çev. J. Traub, Dost Kitabevi, Ank., 1998.
McLuhan, Marshall; Gutenberg Galaksisi, çev, G. Ç. Güven, YKY, İst., 2001.
Mitchell, Timothy; Mısır’ın Sömürgeleştirilmesi, çev. Z. Altıok, İletişim, İst., 2001.
Ong, Walter J.; Sözlü ve Yazılı Kültür, çev. S. Postacıoğlu Banon, Metis, İst., 1995.
Reemtsma, Jan Philipp; Vahşeti Kavramak, çev. E. Ateşman, Ayrıntı, İst., 1998.
Said, Edward; Kültür ve Emperyalizm, çev. N. Alpay, Hil, İst., 1998.
Sarraute, Nathalie; Kuşku Çağı, çev. B. Kösemihal, Adam, İst., 1985.
Sayın, Zeynep; İmgenin Pornografisi, Metis, İst., 2003.
Sennett, Richard; Ten ve Taş, Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, çev. T. Birkan, Metis, İst., 2002.
Williams, Raymond; Marksizm ve Edebiyat, çev. E. Tarım, Adam, İst., 1990.