Manzarayı uzun uzun seyretmiştik; odun toplayıcılar yukarı geldiler. Onlara yeşil dallar yamacına kadar daha çok var mı diye sorduk, cevap verecekleri yerde bir şarkı söylediler ve gittiler.
Wang Li

Dilin Müziği
1921 yılında Rabindranath Tagore ile karşılaşan Leo^s Janá^cek çok geçmeden kalem kâğıda sarılır; tek kelime Bengalce bilmediği halde ünlü ozanın kendi sesinden dinlediği dizeler notaya alınması gereken bir ezgidir onun için. Yükselip alçalan hecelerin temiz ve ışıltılı ses tonu ile bunların eklemlenişindeki zamanlama, kimsenin kayıtsız kalamayacağı bir deneyime dönüşmüştür burada. Ne var ki, bu sahnede asıl ilginç olan şey Janá^cek’in notaya geçirdiği dizeler değil, Tagore’un tutumudur; henüz tanıştığı kişiye anlamadığı dilde şiir okuyan bir ozan, şiir ile müzik arasındaki sınır çizgisini tekrar tartışmaya davet etmektedir bizi.
Bu bağlamda Antik Yunan döneminde musike sözcüğünün ne anlama geldiğini kısaca anımsamaya çalışalım önce. İlk kez Pindaros’ta karşımıza çıkan bu sözcük, yalnız şiir ve şarkıyı değil, choreia olarak, dil ve dansı da içerir. Bir başka deyişle söz, konuşma ve şarkı ile birlikte beden dilini de kapsar. Öte yandan, konuşan ile dinleyen arasındaki sınır çizgisinin henüz belirgin olmadığı bu dönemde dil, tıpkı müzik gibi, şeyleri canlandırmaya aracıdır. Dolayısıyla ozanın yeteneği, belli bir ideaya ritmik biçim verme yetisinde düğümlenir hep; ifadeye dönüşmüş dize, ancak ritim aracılığı ile hayata geçirmektedir bunu.
Bu olgu, şiir gündeme geldiğinde, sözden önce sesin bağımsızlığını ilan ettiğini gösterir bize; en azından, bilinçli soyutlama iradesini önceleyen doğal bir kendiliğindenlik nedeniyle ritim, sese yer açmak zorunda kalmıştır. Unutmayalım: Ses, şiirin yanı sıra dilde de varlığını sürdürmesine karşın, söz ancak şiir aracılığı ile dilde varlığını güvenceye almaktadır. Buna göre iletişim sürecinde anlamsal içeriği ritim belirlediği andan itibaren –bu aşamada anlamsal içerik, doğrudan doğruya ifadeyle özdeşleşmenin eşiğindedir artık–, ses ile söz arasındaki ilişki, bir ucu şiir, öbür tarafı müziğe değecek şekilde, muhayyel bir ortak paydada buluşur; dil ise daha sonra ve ancak belli ölçüde katılır buna.
Dile getirilemeyene talip olan şiirin ses ile söz arasına sıkıştığı yer müziğin dölyatağıdır. Nitekim uygarlık tarihine geçen tüm ozanların müziğe özel bir ilgi duyması bunu açıkça ortaya koyar. Başta piyano olmak üzere çok sayıda entrümanı başarıyla çalan Hölderlin’i anımsayalım; Pierre Bertaux için bu ozanın –tıpkı Dante, Petrarca ya da Apollinaire örneğinde olduğu üzere– besteci’den farkı yoktur. Öyle ki, Hölderlin’de şiirin kâğıda nasıl aktarıldığı bile bu konuda yeterince ipucu verir bize; elyazmasının tıpkıbasımı, şiirin oluşunda geçirilen evreler ile besteleme sürecinin aynı olduğunu yeterince aydınlatmaktadır burada: “Önce bir ana tema vardır; daha sonra aynen bir senfoni ya da konçertonun tümceleri gibi buna eklenen yan temalar sıralanır. Burada ‘şiirsel elemanlar’a uygun bölümlerin aranması ile yürüyen çalışma, nihai yerin bulunmasına kadar devam eder hep.”
Bütün bunlar, her ne kadar sözün ürünü olsa da, şiirin müzikle flört etmekten geri kalmadığını gösterir. Ancak asıl sorun dil’de (konuşma dili) gizlenen müzikte karşımıza çıkar; sözlü ifade, en az sözcük seçimi ve sıralaması kadar, konuşmacının tonlamasındaki sonsuz nüanslara borçludur varlığını. Bu nedenle bir şiiri yazmak ile okumak (recitare) bambaşka şeylerdir.
Konuşur gibi şarkı söylemek (cantar parlando) ya da tersinden (parlar cantando) başlayıp, konuşma şarkısına (Sprechgesang) kadar uzayan müzik terimlerini anımsamaya çalışalım. Bunlar, doğrudan yahut dolaylı, hep aynı varsayımdan hareket eder: Dil, şiirden gündelik lisana kadar her yönüyle müziğe açıktır.
Öte yandan, sözlü müzik bağlamında, kuram ve uygulamadaki farklı yaklaşımları dikkate aldığımız zaman, müzik tarihinde hiçbir sorunun bu denli kapsamlı irdelenmediğini görürüz. Öyle ki, tüm sözlü müzik tarihini yalnızca declamatio (yüksek sesle sunma) tartışmasından hareketle incelemek mümkündür nerdeyse. Buna göre, genelde bir metnin ezgi ve ritim ile anlamlı biçimde bir araya gelme koşullarını irdeleyen declamatio, ayrıntılara geçtiğimizde, söz konusu metnin (şiir, libretto vb.) şarkıcı tarafından ne şekilde telaffuz edileceği sorusu ile başlayıp, daha sonra konuşma tarzı ile besteleme arasındaki ilişkinin belli bir ritim ve ezgiye göre nasıl düzenleneceği tartışmasına kadar bir dizi soruya yanıt aramaktadır. Hiç kuşkusuz, yüzyıllar boyu devam eden bu tartışmalarda tanık olduğumuz temel açmaz, dil ve müziğin yapılarındaki içkin yasaları özdeş kılma yönünde yapılan çalışmaların beklentiyle sınırlı kalıp, en yetkin örneklerinde bile temenniden öteye geçmemesidir.
Bu durumda dil ve müziğin işbirliğine yönelik en yaygın, daha doğrusu en yalın çözüm, sesin devinimleri ile ritimden yola çıkarak bunları aynı paydaya bağlamaktır doğallıkla – ve hiç kuşkusuz, Tagore’un sezgiyle onayladığı bu gerçeğe kimsenin Janá^cek’ten daha fazla hak vermesi mümkün değildi o karşılaşmada.

Müziğin Dili
Müzik ile dil arasındaki ilişkiyi tartışmaya açabilmek için önce bunların farklı malzemelere bağımlı olduğunu görmek gerekir. Bu yüzden müziğin dil ve dansla örgensel bütün oluşturduğu Antik Yunan kültüründe müziğe ilişkin tutarlı bir kuram ile karşılaşmayız. Öyle ki, etki kuramı’nın gölgesinde nerdeyse büyük bir tehlikedir müzik. Başka bir deyişle, tıpkı ilkel insan gibi, müziğe mesafeli yaklaşım tamamen yabancıdır bu kültüre; çünkü ritim, ses ve seslerin bireşimi kendine özgü yapısı ile bağımsız bir ilgi alanı olarak değil, olumlu ya da olumsuz, ama doğrudan doğruya duyuları etkileyen bir kışkırtıcı şeklinde görülmektedir burada.
Müziğe yalnızca söze eşlik ettiği sürece eğitimde yer veren Platon’u anımsayalım: Tutkuları yönlendiren (etkileyen) müziğin sözden soyutlanması, sonunu kestiremediğimiz bir ahlaki yozlaşmaya yol açar; ama daha da önemlisi, neyi temsil ettiği belli olmayan salt (enstrümantal) müzik, mimesis kuramına bütünüyle ters düşmektedir. Dolayısıyla figür resmini bile yadsıyan bu kuramda saf müziğin hiçbir şansı yoktur; ve yine bu nedenle, Antik Yunan’da estetiğin ilgi alanından çıkan müzik konusu, ethik’le bağlantılı olarak mütalaa edilmektedir hep. Nitekim, Aristoteles’in de bu kurala sadık kaldığını görürüz: Müzik, tutkulardan arınma (katharsis) söz konusu olduğu sürece, fayda ve yararına göre seçilmesi gereken tonlardan sorumludur. Gerçi septik/materyalist bakış açısından hareketle, Philodem ve Sextus Empiricus gibi kimi düşünürler ses ile tutku arasındaki doğrudan ilişkiyi farklı bir düzleme taşırlar; ama bir tür oyun kuramı ile noktalanan bu yaklaşımın da sonuçta önemli bir değişikliğe yol açtığı söylenemez; en azından ritim ve uyum ile duyusal etki arasındaki ilişki hâlâ bütünüyle gündemden çıkmamıştır. Bir başka deyişle, estetik açıdan önemli olan dönüşüm, yani müziğe özgü içeriğin duyusal izlenimden soyutlanarak salt biçimde aranması henüz yabancıdır bu düşünceye.
Etkiye odaklı tutku kuramından müziksel içeriğin ayrı bir platformda irdelendiği öğretiye geçiş ise ancak yüzyıllar sonra, Geç Rönesans döneminde karşımıza çıkar. Bundan böyle tartışma konusu olan şey müziğin yol açtığı etki değil, müzik aracılığı ile oluşan tutkunun temsil sorunudur artık: “Müzikten hoşlanmak, müziğin ürettiği tutkunun yaşanmasına değil, müzik aracılığı ile temsil edilen tutkunun ifade olarak kavranmasına bağlıdır” (Kurt Huber). Ne var ki, ifade edilenin sesten ayrı bir içerik şeklinde ortaya çıkması ile biçim ve içerik de ister istemez birbirinden ayrılmak zorunda kalır burada; müzik tarihi, biçim ile içerik arasındaki çatışmanın öyküsüdür bundan sonra. O güne dek kışkırttığı tutkuların nedeni olan müzik, şimdi tutkuların temsiline yardımcı olan bir araca dönüşmüştür. Bu bağlamda 17. yüzyıldan itibaren ruhun doğasına öykünmeye başlayan müziğin amacı hep aynı şeye odaklanır: tutkuya uygun ifade’nin temsil sorunu.
Tüm bu gelişmeler, müziğin söz dilinden bağımsız bir anlatım aracı statüsüne kavuşması için zemin hazırlar elbette; ancak bu kez de yeni sorular çıkar ortaya. Bunlardan ilki, ifade olarak müziğin –bu, hiç kuşkusuz, müziğin özgül bir dil olduğunun tescilidir aynı zamanda– temsilini üstlendiği tutkuları belli bir şemaya göre sınırlayıp sınıflandırmaktadır. Bu durumda tutku sözcüğü ile kastedilen şeyin açıklığa kavuşması gerekir ilkönce. Latincede tutku ve coşkunun (taşkınlık?) yanı sıra durum anlamına gelen affectus sözcüğüne en uygun karşılığı Farabi’de buluruz aslında: Hâl. Buna göre, haletiruhiyedeki hâl ile affectus’un nerdeyse birebir örtüştüğünü hiç çekinmeden söylemek mümkündür. Bu olgu Barok operası ile diyaloğa girmekte hangi sebepten ötürü zorlandığımızı ortaya koyar. Händel’in yapıtlarını anımsamaya çalışalım: Sevinç, üzüntü, öfke vb. başlıklar altında sıralanan haletiruhiyelerin, bunu ifade ettiği varsayılan müzik aracılığı ile belli kişiler tarafından temsil edilmesi, izleyicinin hayal gücüne peşinen el koymaktadır burada.
Ne var ki, malzeme estetiği bağlamında kararsızlığa yol açan temel sorun, müziğin temsil yetisinde karşımıza çıkar: Müzik için temsil, kendini ifade eden ifadedir – aynen Ernest Ansermet’nin biraz daha farklı biçimde formüle ettiği gibi: “Müzik, devinim ve hallerini ezgi, ritim ve uyumda açığa vuran duygunun kendisidir. Buna göre müzik, duygusal hayatımızın ifadesi olmaktan çok, bir anlamlama (significatio) ve dolayısıyla insanın ifadesidir. Müzikteki tonlar öylesine deneye dayalı olarak seçilip belli bir sisteme bağlanmıştır ki, burada oluşan yapılar tutkularımıza ilişkin temel gerilimlerin aslına uygun suretini temsil etmektedir.” Ancak, sözünü ettiği sistemden hareketle bir başka noktaya daha açıklık kazandırır Ansermet: Müzik, belli bir sisteme (tonal) bağlı olduğu sürece tutkusal anlamlamalar’ı, sistem dışına çıktığı (atonal) zaman da tutkusal çağrışımlar’ı uyandırır.
Gelgelelim bütün bunlar temelde yatan şu gerçeği değiştirmiyor yine de: Kendini kendine konuşan müzik –Hegel için kendisine doğan tin’in kendisinde var olmasıdır bu– sayesinde eklemlendiği malzemenin niteliğinden ötürü o denli dışımızdadır ki, ya yerimize geçip kendi sesimiz olur ya da ebediyen yabancı kalır bize; ve bu da kulağın hangi nedenle böylesine inatçı ve tembel olduğunu gösterir hiç kuşkusuz. Öte yandan, dinleyenin sesi olma yönündeki mutlak beklenti, doğal olarak, müziği ulusal duyarlığın en çarpıcı ve güvenilir sembolüne çevirir sonuçta. Dolayısıyla aynı müzik çevresinde bütünleşmemiş bir kitlenin, şiirden resme kadar hangi sanat dalı olursa olsun, paylaşacağı ortak duyarlık daima devrilmenin eşiğindedir; en azından, sonuçta dayanışma bilincine yol açacak şekilde, o toplumda herkes tarafından paylaşıldığı varsayılan ortak duyarlık er ya da geç tökezlemeye mahkûmdur burada. Belki de bu yüzden, bilinç niteliği bağlamında, müziğin evrensel diliyle diyaloğa girmek, önce kendi müziğinin farkında olmayı şart koşar hep.

Söz ve Müzik
Arnold Schönberg nicedir tanıdığı bir şarkının (Lied) hâlâ sözlerinden habersiz olduğunu fark edince, önce kendisi şaşar buna; ancak, şiiri okuduktan sonra rahat bir nefes alır; değişen bir şey olmamıştır çünkü. Hatta daha da ileri giden Schönberg ilginç bir itirafta bulunur: Bestelediği birçok şarkının ardında, ilk sözcüğünden sonrasını dikkate almadığı şiirler vardır. Öyle ya, müziğin içeriği yeterince doyurucu olduğuna göre, sözcüklere takılıp kalmak olsa olsa zaman kaybıdır yalnızca.
Hiç kuşkusuz, ilk bakışta hayli aykırı ve kışkırtıcı görünmesine karşın, aslında malzeme estetiğine ilişkin son derece önemli bir gerçeğe parmak basılmıştır burada. Gerçi bu yaklaşımın tamamen karşıtı, yani sözcükleri anlamadığımız sürece müziğin de eksik kalacağı savının her zaman gündemdeki yerini koruyup, hatta daha fazla taraftar bulduğunu kolayca söylemek mümkündür. Örneğin Michel Butor, Almanca bilmeden dinlediğimiz bir Schubert şarkısının amacına ulaşmadığı konusunda kesin kararlıdır. Ne var ki, Butor ve onunla aynı düşünceyi paylaşanlarda, Schubert’in bestelediği şiirde müziğin neye eşlik ettiği ya da ne ile bütünleştiği sorusu yanıtsız kalmıştır sonuçta; ve hiç şüphesiz, ilk günden bu yana üzerinde uzlaşılamayan bir sorundur bu.
Buna göre, söz ile müziğin tartışmalı birlikteliğini Schönberg örneğinden hareketle kısaca açımlamaya çalışalım: Schönberg, besteleme sürecinde şiire başvurmadığını söylerken, aslında ne şiiri hafife almakta, ne de müziği yüceltmektedir. Bir başka deyişle, onun vurgulamak istediği şey, var oluş gerekçeleri farklı olan dillerin, birbirinin nedeni olamama yönündeki kaçınılmaz gerçeğe rağmen, sonuçta muhayyel bir zeminde buluşmalarıdır; ancak, bugüne kadar karşılaştığımız tüm örneklerde görüldüğü üzere, yalnızca bir beklentidir bu; çünkü seni seviyorum’u ifade ederken, bunun müzikle nasıl temsil edilmesi gerektiğini kanıtlayarak gösterebileceğimiz bir örnek yoktur.
Bu gerçeği dikkate alarak yine Schönberg’e döndüğümüzde, şiirin besteleme sürecindeki yerini çok daha iyi görebiliyoruz. Buna göre ilk sözcükten sonra şiirle bağlantının kopması, aslında şiirin bir bütün olarak çağrıştırdığı duygunun besteleme için yeterli olduğunu göstermektedir sadece. Nitekim bir kez başladıktan sonra kendi yolunda ilerleyen müzik, tek tek sözcükleri değil, şiirin bütününden esinlenmiş olanı dile getirmektedir artık. O halde Schönberg, besteleyeceği şiiri önceden okumamış olmak şöyle dursun, büyük bir olasılıkla defalarca okuyup, dizelerin uyandırdığı duyguyu bir başka dilde dile getirme zorunluluğunu hissetmiştir gerçekte. Dolayısıyla müziğe geçer geçmez şiir geri planda kalıp, kendiliğinden önemini yitirmiştir doğal olarak; ve hiç şüphesiz, bu aşamada müzik, her ne kadar şiirle aynı şeyi söylüyor olsa bile, özü gereği şiirden farklı bir şeyi dile getirme özgürlüğünü kullanmaktadır şimdi; aynen bir müzikten hareketle şiir yazıldığında, müziğin söylediğinden farklı bir şeyi söyleme olanağını kullanmak zorundaki müzik gibi. Bu nedenle müzik ve şiirin birbirine benzerliği, aslında farklılığı vurgulayan gibi’den öteye geçmez.
Opera metninde (libretto) ise söz/müzik ilişkisi bambaşka bir düzleme kayar. Burada müzik, sözü ele geçiren dilde açılmış boşluğa borçludur varlığını. Bu noktada yazınsal niteliği dikkate almak zorunda kalmayan libretto, söz dilinin yetersiz kaldığı durumlar’ı üretmekle yükümlüdür sadece. Gerçi arya, düet vb. ayraç içine alınmış sahneleri anımsadığımız zaman, durum olarak söz dilinin tükenmesine bilinçli şekilde zemin hazırlanmış bu bölümlere de sözcüklerin eşlik ettiğini görürüz; ama o durum’u hazırlayan opera metni, müzik karşısında söz dilinin mutlak surette geri planda kalması koşuluyla yapar bunu. Dolayısıyla opera sahnesinde seslendirilmeyi bekleyen sözcük, olsa olsa içinde yer aldığı durum’un gölge dili, Verdi’nin deyişiyle parola scenica’dır yalnızca.
Ne var ki, operada bu durum aracılığı ile varlık gerekçesini güvenceye alan müzik, sıra operet ve müzikallere geldiğinde bütünüyle tersine döner nerdeyse. Nitekim operada müziğe yer açmak üzere önceden var olan durum; burada tersyüz olup, müziğe uygun bir durum bulmayı (yakıştırma?) bekler bizden. Buna göre operada müzik, dilin boş bıraktığı bölümdeki hazır yerinden ötürü, metinle örgensel bütün oluştururken, diğerinde keyfi olmaktan kurtulamaz bir türlü; ve bu da operet ile müzikallerin ne yüzden kitsch’le devamlı flört ettiğini gösterir bize.
Bütün bunlar, başta Hegel ve Lukacs olmak üzere, birçok düşünürün estetik kuramında bu konuyu ayrıca tartışmaya açmış olması ardındaki gerekçeye ışık tutar; söz ile müzik arasındaki ilişki sorunu, aralarında seçim yapılamadığı gibi, eşit ağırlıkla bütünleşme koşullarının da yanıtsız kalmaya mahkûm olduğu kusursuz bir ikilemdir çünkü.
Hegel, kendisini sistem kurmakla yükümlü hissetmekten ötürü, söz/müzik ilişkisindeki kesinlemeye gitmekten çekinmez. Buna göre müziği özerk ve eşlikçi olmak üzere ikiye ayıran ünlü düşünür, söz ile müzik ilişkisinde tercih hakkını kullanırken öncelik sırasını daha yetkin olana verip, ideal olana da çoklukta birlik ilkesinden hareketle ulaşır. Böylece Bach, Haydn ve Mozart ideal olanı temsil ederken, her nasılsa Beethoven ve Schubert gibi isimler de dışarıda kalır! Ayrıca müzik konusunda Goethe ile aynı görüşü paylaşan Hegel’in –Goethe de yaşamı boyunca Beethoven’ı ciddiye almamıştır– Rossini’yi Mozart’a tercih edecek denli ilginç bir durum sergilediğine tanık oluruz.
Lukacs ise çok daha temkinlidir bu konuda: “Burada çözülmesi gereken ve sözün sanatsal mantığı ile müziğin sanatsal mantığı arasında varolan çelişki, sözcüklerle kurulan şiirde duyguların yalnızca öteki öğeler arasında bir öğe olmasına, olaydan ve bu olayın diyalektik gelişmesinden sürekli bağımlı bulunmak zorunda olmasına karşılık, müziğin ve duyguların kendi kendilerini tüketene değin yaşama olgusunu temel almasına dayanmaktadır.” Apaçık: Lukacs, söz/müzik ilişkisinde bağlayıcı nitelikte bir tercih yapmak yerine, bunların işlevini belirlemekle yetinmiştir sadece; üstelik son derece nesnel ve özlü bir biçimde.
Ne var ki, bir an için söz/müzik çatışmasını paranteze aldığımızda, tüm bu tartışmaların kökeninde hep aynı soru’nun yattığını görmekte gecikmeyiz; ve bu, fiziksel açıdan ölçülebilir nicelikleri, mutlak niteliklere dönüştüren bir alımlama sürecinin hâlâ yanıtlanmamış sorusudur aynı zamanda: Quid sit musica?*

* Müzik nedir?