“Gerçeklik duygusu”ndan “Gerçekçilik yöntemi”ne...
Namık Kemal’in başlattığı “gerçekçilik savaşı”nda 1885 yılını önemli bir durak olarak belirlemeliyiz. Beşir Fuad’ın Batı edebiyatındaki Realizm akımını ve Zola’yı genişçe tanıttığı Victor Hugo biyografisinden ve bu kitap etrafında çıkan hayal-hakikat tartışmalarından sonra yapılan roman tanımlarında Namık Kemal’in “sahihlik” anlayışının çok üzerinde bir gerçeklik düşüncesi gözlenir. İkinci kuşak romancıların hedefi Muhayyelat değil, onu eleştirerek işe koyulan ilk romancılardır. Bütün gerçekçilik iddialarına rağmen hiçbirinin sığ bir romantizmden kurtulamadığı ileri sürülür. Halid Ziya, “realistler” ve “romantikler” karşısında “masalcılar” kategorisi açarak içine yerleştirdiği ilk yazarlarımız için yazdıkları “Elfü’l-Leyle, Elfü’n-Nehar gibi efsanelerden pek farklı olmayan vakayi-i garibe”lerdir. Kendileri de “âlem-i edebiyattan sürülmüş hikâye tüccarlarıdır”7 derken ilk romancılarımızın doğu hikâyesinden uzaklaşmak hedefini yerine getiremediğini iddia eder.
Özellikle Ahmet Midhat ile Halit Ziya arasında çıkan tartışmada romanımızın sadece “gerçeklik duygusu”na değil, Flaubert’in, Zola’nın romanlarında görülen metodik gerçekçiliğe ihtiyacı olduğu dile getirilir. Romancı ‘gerçekçilik’ karşısında görece olarak daha bilinçlidir artık. Olanaklıyı anlatmayı yeterli bir gerçekçilik koşulu gören Namık Kemal’den sonra, romanda gerçekçiliğin daha çok bir “yöntem sorunu” olduğunun anlaşılmasına doğru ilk adımdır bu.

Romanımız cinlere karışıyor...
Romandaki ‘gerçekçilik’ savaşı, Cumhuriyet döneminde yöntemden içeriğe doğru yeni bir açılım kazanır. Türk edebiyatçısının Şinasi’den beri ‘büyü’sünde olduğu pozitivizm, daha geniş ve destekli bir yaşama alanı bulduğu Cumhuriyet’in ilk yıllarında perçinlenerek sürer. Buna bağlı olarak dönemin romanları da pozitivist bir dünya görüşünü aktarmaya çalışan yansıtmacı gerçekçi yöntemin ürünleridir. Ancak her durumun karşıtını yaratarak ilerlemesi gibi bir süre sonra özellikle aydınlar arasında görülen inanç problemi, romanımızda da metafizik konuların, varlık ötesinin yeniden kurcalanmasına yol açacaktır. Bu dönemde metafizik konuları ideolojik kaygılarla yoklamış ve konu edinmiş üç romancı dikkati çeker: Hüseyin Rahmi Gürpınar, Peyami Safa ve Reşat Nuri Güntekin.
H. Rahmi ile P. Safa’nın romanlarında fantastiği karşılaştırmalı olarak inceleyen Moran’a göre her iki yazar da “fantastik romanını Batılılaşma konusunda çarpışan iki zıt görüşü savunma yolunda bir silah olarak” kullanırlar. Ancak ulaşmaya çalıştıkları nokta birbirinin tam zıddıdır. Gulyabani’yi Toplumda ‘batıl inanç’ların yaygın olduğu 1912’lerde yazan H. Rahmi’nin amacı “Batı’nın maddeci pozitif düşüncesini ülkesine aktarmaya, halkın gözünü açmaya ve cinlere, perilere, fala, bakıcılığa olan inançlarını kırmaya” yöneliktir. “Türkiye’de dinsel inançların zayıfladığı ve özellikle aydınlar arasında Batı bilim ve felsefesinin örnek alındığı, doğaüstü olaylara inanılmadığı ya da bunların kuşkuyla karşılandığı bir dönemde”, 1940’ların sonunda yazılan Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’nda ise Peyami Safa’nın amacı “Batı pozitivizmine ve maddeciliğe bayrak açarak” mistisizmi savunmaktır.8
Dönemin mezafiziği konu edinen ilginç romanlarından bir de Yeşil Gece romanın sahibi Reşat Nuri Güntekin’in kaleminden çıkmıştır. 1935’de yayınladığı Gökyüzü romanı, bir aydınının metafizik konusunda içine düştüğü kararsızlığın kendisinde yol açtığı iç çatışmayı işler. II. Abdülhamid döneminde tıp eğitimi alan, Voltaire ve Büchner okuyarak pozitivizmi benimseyen Reşit Bey, daima ”bir hür fikir havarisi” olmak, bilim denen şeye “bir köle sadakatıyle” inanmak, “gökyüzü masalları temelinden yıkılmadıkça insanlığın kurtulmuş sayılamayacağını” söylemek ve hiçbir hareketiyle kendiyle çelişmemiş olmakla övünür. Roman, Raşit Bey’in 60 yaşındayken bilimin çözüm bulamadığı bir problemle karşılaşır karşılaşmaz cinlerden, büyülerden medet umar hale gelmesini anlatır. Ancak bir süre sonra herşeyin akılla açıklanabilir olduğunu gören ve “iyileşen” Reşit Bey için, yaşadığı bu inanç krizini, vücut gibi fikirleri de zayıflatan yaşlılığın yol açtığı bir ayak sürçmesi olarak görmelidir. Yani Reşat Nuri’ye göre metafiziğe olan ilgi çocukluk ve yaşlılık dönemlerinde ortaya çıkan zaaftan başka birşey değildir.
Metafizik olana yaklaşımları açısından sözü edilmesi gereken iki önemli Cumhuriyet romancısı daha vardır: Halide Edib ile Yakup Kadri. Dönemin pozitivist ideallerine en yakın kalem olan Y. Kadri, Panorama’da gulyabani hikâyelerinin pedagojik olarak çocukları nasıl sakatladığından söz ederken, aynı zamanda ‘gulyabaniler’ sözcüğünü Cumhuriyet ideolojisinin karşısına koyduğu dindar kesimi nitelemek için de kullanmış; böylece bu kesimin ‘saçma ve zararlı’ olduğu düşüncesini vurgulamak istmiştir. Halide Edib ise başıdan itibaren Cumhuriyet ideolojisinin metafiziğe karşı aldığı tavrın aleyhindedir. Sinekli Bakkal’da çizdiği mistik dünya ile bu kesime olmadık bir zamanda sahip çıkarken, Hamid’e ithaf ettiği Maske ve Ruh kitabında ise hem fantastik bir anlatım tekniği olan “ölüler diyaloğu”nu kullanmış hem de metafizik olanın madde karşısında üstünlüğünü savunmuştur.
Fantastiği görece bir gerçeği aktarmak için kullanan Peyami Safa, Hüseyin Rahmi ve Reşat Nuri’yi birleştiren nokta, garip ya da olağanüstü içeriği gerçekçi roman kalıpları içinde işlemeleridir. Bu kalıpların kırılmasıyla fantastik, biçimi de belirleyen bir anlatım değeri kazanacaktır.

Fantastik ve psikanaliz...
Dünya romanında gerçekçilik kalıplarının kırılmasında psikanaliz önemli bir rol oynar. “Psikolojinin bir bilim olarak ortaya çıkması, yazarı etkiler ve yeni bir nedensellik kaynağı olarak ‘bilinçdışı’ da sanata girer. Ama bunun romanda en yaygın kullanılışı, geleneksel ampirik dünyayı bozmaz. Bilinçdışına dayalı davranış açıklamaları, ampirik gerçekliği kırmaktan çok, ona yeni bir boyut katarlar.”9
Todorov, ünlü kitabında psikanalizin fantastikle ilişkisinden söz ederken Penzoldt’un şu saptamasından yola çıkar: “Pek çok yazar için, doğaüstü sadece gerçekçi terimlerle asla anlatılmaya cüret edemeyecekleri şeyleri betimlemek için kullanılan bir bahaneydi.” Buna göre fantastik ensest, eşcinsellik, şehvetin aşırısı... gibi durumları anlatabilmek için yazarı sansürün gazabından koruyan bir kaçış yolu olmuştu. Bugün psikanaliz geçmişte böylesi temaları işlemeyi yasaklayan topsumsal sansürü geri almış, tabuları yıkmasa da kımıldatmıştır. Böylece psikanaliz fantastik edebiyatın en azından bu işlevini yararsızlaştırmış olur. Ancak aralarında yakın bir bağ daha vardır: Psikanalist açıktan ilişkisiz olgular arasında nedensel bir ilişkinin varolduğunu öne sürer. Todorov’a göre onun bu tutumu fantastik hikâye anlatıcısının tutumuyla birleşir.10
Batı romanında gerçekliği farklı bir düzlemde kurma olanağı sağlayan psikanaliz Türk edebiyatına da yeni bir açılım kazandırır. 1936’dan sonra yayımlamaya başladığı ilk hikâyelerinin fantastik atmosferiyle dikkati çeken Tanpınar bu açılımın önemli isimlerden biridir. Sanatı herşeyden önce estetik bir şekil sorunu olarak algılayan Tanpınar, rüya estetiği içinde kurmayı amaçladığı bu tarz fantastik hikâyelerinde, bilinç ötesini psikanaliz kuramının anahtarlarıyla kurcalamaya çalışır. Özellikle “Yaz Gecesi” adlı hikâyesinde çift anlamlı söyleyişlerden hareketle bazı ruhsal durumları, belirsizlikleri, ‘yasak’ ilişkileri gizemli/simgesel bir dille aktarırken fantastik atmosfer içinde psikanalize nasıl kapı açtığı görülür. Daha da önemlisi Tanpınar’ın dünya edebiyatında fantastik türün gelişmesinde önemli katkıları olan Hoffmann’dan, Poe’dan ve her ikisinden de etkilenmiş olan Dostoyevski’den taşıdığı izlerdir. Tanpınar’ın bu üç ismi sık sık anması boşuna değildir. Bakhtin’nin, Dostoyevski’deki fantastiğe dikkat çekerken saptadığı bazı özellikleri, Tanpınar’ın hikâyeleri için de düşünmek olasıdır. Bakhtin Dostoyevski’nin Poe için yaptığı tanımdan hareketle onun fantastiğinin de “...edebi bir araç olarak ve olay örgüsü veya imgeyi yapılandırma ilkesi olarak işlev gören, dolaylı, dışsal ve ‘maddileşmiş’ bir fantastiklik biçimi”11 olduğunu söyler. Bu tür bir fantastik Tanpınar’ın bazı hikâyelerinde yer alır. Tanpınar’ın fantastik konusunda bu üç yazara nasıl bağlanabileceği ayrıca araştırılması gereken bir konudur. Böyle bir çalışmada, “sıradanın en yoğun olduğu yerde olağanüstüyü işe” katan ve “gündelik gerçekliğin imgeleri ve fenomenlerini fantastiğin, fantastik olanın sınırlarına” iten12 Dostoyevski’nin, “düşlerin fantastik mantığı”nı işleterek yazdığı “Gülünç Bir Adamın Rüyası” adlı hikâyesiyle Tanpınar’ın “Abdullah Efendi’nin Rüyaları” adlı hikâyesi de bir arada okunmalıdır.

Gerçekçilik yönteminde kırılmalar: Oğuz Atay, Yaşar Kemal, Bilge Karasu...
Türk romanı, özellikle 1960’lı ve 70’li yıllarda ‘toplumculuk’ düşüncesine bağlı olarak ‘gerçekçilik’ yöntemine daha sıkı sıkıya bağlanır. Bu yılların popüler teması olan köylüler ve işçilerin sorunları, gerçekçilik endişesi içinde çoğu zaman kuru, şematik bir anlatımla aktarılmaya çalışılır.
Türk romanında yöntemsel olarak gerçekçilik kalıbının kırılmasında önemli bir durak bu furyanın içinde ortaya çıkan Oğuz Atay’dır. Ancak onun roman tarihimizde önemli bir dönemin başlangıcına işaret eden Tutunamayanlar (1971) romanında yaptıkları, 70’lerin gerçekçi söylemi içinde “karmaşık biçim oyunlarına kuşkuyla bakan okur tarafından pek anlaşılmaz.”13 Aynı yıllarda gerçekçi yöntemden uzaklaşan bir romancı da Yaşar Kemal’dir. Efsane ve masal söylemiyle kurduğu romanlarında, özellikle 60’ların sonunda tamamladığı Dağın Öte Yüzü üçlemesinde “olağan ile fantastiğin iç içe girdiği bir dünya”14 yaratır.
Bu denemeler özellikle toplumcu gerçekçi kesimce çok yadırganmış olmalı ki 1971’de yayınlanan “Roman mı, Masal mı?” başlıklı bir yazıda her iki yazarın tarzı üstü kapalı bir şekilde eleştirilir. Toplum gerçeklerimize hiç uymayan bir dünyayı anlatan Kafka’yı, Camus’yü taklit eden yeni yazarların da, “masal anlatır gibi roman yazmaya” başlayanların da Türk romanının gerçekçiliğine zarar verdiği; bu denemelerin yüzyıla yaklaşan çok büyük emeklerle geliştirilmiş Türk romancılığını saptırmak, kötüye kullanmak olduğu ileri sürülür.15
Oysa yansıtmacı gerçekçiliğin cenderesinden sıkılmaya başlayan Türk yazarı özgürlüğü masal söyleminde bulmuştur. 70’lerin sonunda yayınladığı Göçmüş Kediler Bahçesi adlı anlatısındaki masalsı söylemiyle dikkat çeken Bilge Karasu “Niye Masal?” adlı sorusunu cevaplarken süregelen “gerçekçilik”in anlayışının yazarda yarattığı sıkıntıyı şöyle dile getirir: “Masallarımızın özgürlüğü, ‘dünya’ karşısında bir özgürlüktü her şeyden önce. ‘Gerçeklik’ deyiverdiğimizin, deyiverip belli biçimlerde dile getirilmesi gerektiğine inanmaya alıştığımızın karşısında...”16

Gerçekçilik karşısında yepyeni bir romancı kuşağı: 80 Sonrası...
1980 sonrasında Türk romanı gerçekçilik karşısındaki en radikal dönüşümünü yaşayacağı sürece girer. “Başlangıçta Türk romanı fantastikten kurtulmak ve ‘olabilir’ olanı yansıtmak anlamında gerçekçi olmak istiyordu, ama 80’lerden bu yana gerçekçilikten kaçıp fantasatiği yakalamak istiyor” diyen Moran bu yön değiştirmede iki etken saptar. Birincisi, bilindiği gibi, 12 Eylül sonrasının romancıların toplumsal sorunlara eğilmesini güçleştirmesidir. “Dış dünyayı, toplumu yansıtmak ve bunun için gerçekçi yöntemi kullanmak artık yazarı fazla ilgilendirmiyor”dur. İkincisi ise tarih boyunca edebiyattaki dönüşümleri yaratan en verimli etkidir: Yenilik arayışı. Her edebiyatta belli bir dönemin okuru için cazip olan konular bir süre sonra aşınır, etkisini yitirir. Bu dönemlerde edebiyat yeni farklı bir arayışa girerek canlanır. 70’lerin gerçekçi söylemi kullanıla kullanıla etkisini yitirmiştir. Moran’a göre 80’lerde edebiyatımızda yeni anlatım tekniklerinin aranmasındaki etkenlerden biri de bu aşınmadır. Nitekim dönemin “avant garde” yazarları Nazlı Eray, Latife Tekin, Orhan Pamuk, Bilge Karasu, 80’lerde “Türkiye’de yazılmış romana hiç benzemeyen” yeni bir roman ortaya koyarlar. Bu romanların “ortak yanı gerçekçilikten kaçıştır.”17
Moran’ın burada sözünü ettiği romanın alışılagelmiş yansıtmacı/gerçekçi anlatım yöntemidir, kuşkusuz. Yoksa ne Tekin’in ne Karasu’nun ne de Pamuk’un romanlarının toplumsal (ya da insani) gerçekliğimizle ilgili bir durumu işlemediği düşünülemez. Moran’ın dikkat çekici bir saptaması da bu yazarların, klasik Batı romanını modern ve postmodern romana götüren “gerçekçilik krizi” ne benzer bir kriz yaşamadıklarını söylemesidir. Ona göre “Bizim yazarlarımız sadece yeni tür bir romana ihtiyaç duyulduğu sırada postmodernist roman onlara bir çıkış yolu gösterdi ve yapılan çeviriler de (Gabriel Garcia Marquez’den Jorge Luis Borges’den, İtalo Calvino’dan vb.) bu konuda yardımcı oldu.” Böylece bu yazarlar postmodern içinde değerlendirilmesi gereken “üstkurmaca”, “fantastik” ve “büyülü gerçekçilik” gibi gerçekçiliği reddeden yenilikçi roman türlerine yöneldiler.18

Hüseyin Rahmi’den Latife Tekin’e cinler...
Bu yönelişin ilk çarpıcı ürünü 1983’de yayınlanan Sevgili Arsız Ölüm oldu. Sadece farklı yapısıyla değil, içeriğindeki cinli perili dünyayla da Türk romanında yeni bir dönem başlıyordu. Tekin’in bu çıkışı Latin Amerikalı Marquez’in, Batı’nın amprik gerçeklik kavramını altüst ettiği Yüzyıllık Yalnızlık adlı romanındaki çıkışına benzetildi çok defa. Marquez’in doğaüstü ve doğal olanın yan yana birbirini yadırgamadan, itmeden şiirsel ve alegorik bir dille bir arada anlatıldığı bu romanıyla yaptığı, Murat Belge’ye göre toplumsal yapıyla ilgili bir gerçekliğe uygun davranmaktan başka bir şey değildi aslında. Bir Latin Amerika köylüsü Proust gibi anlatılamazdı çünkü. Nitekim Latife Tekin’in de Sevgili Arsız Ölüm ile yaptığı da bundan farklı birşey değildi. Belge’ye göre bunun için “Tekin’in zaman zaman fantastikleşen tekniğini ‘fantezi’ olarak” göremeyiz. “Fantezi bir ‘oyun’u çoğu zaman hatta bir ‘kaçış’ı akla getirir. Sevgili Arsız Ölüm’ün fantastiği ise toplumsal kökenleri belli, gerçekliğin biz düzeyinin ta içinin ürünü olan bir fantastik. Gerçekliğin belirli toplumsal koşullar içinde algılanmasını resmediyor roman.” Bu açıdan da “sindirilmemiş bir ödünç teknik olan ‘gerçekçilik’ten daha yerli ve özgün bir teknikle otantik bir kültürün özünü” açmayı başarır Tekin.19 Romanımız da böylece özgünleşir, içinden çıktığı kültüre eklenir. Tekin, bir köylü ailenin şehre karışma sürecini anlattığı romanında olağanüstü masallarımızın içerik ve yapısıyla modern romanın özelliklerini kaynaştırır. Bu romanımızda çok yeni bir bileşimdir. Ancak fantastik açısından romanın asıl dikkat çekici yönü, yazarın cinli, perili, büyülü dünyaya karşısındaki duruşudur. Bu açıdan Hüseyin Rahmi’nin cinleri ile Latife Tekin’in cinleri birbirinden çok farklıdır. H. Rahmi, aralarına hiçbir zaman gerçek anlamda karışamadığı halkın cin-peri inancını yukarıdan yöneltilmiş bir bakışın alaycılığıyla eleştirirken, Tekin, bu tür inançların, anlattığı insanların hayatında karşılık geldiği yeri, –yaşanmışlıktan gelen bir bilgiyle– kavramış olmanın sevecenliğiyle yazar. Onun eleştirisi, romanın sonunda Dirmit’in cinli-perili fantasik dünyadan rasyonalist bir dünyaya doğru evrilmesiyle açığa çıkar.

Aziz Efendi’nin torunları...
Bu önemlidir. Çünkü Tekin’in bütün fantastiğine rağmen, anlattığı bir gerçeklik olduğunu gösterir. Oysa 80’lerde fantastiğin sadece eğlenceli bir anlatım yöntemi olarak kullanıldığı romanlar da kaleme alındı. Nazlı Eray’ın fantastiğin en “su katılmamış örneği” olarak nitelenen Arzu Sapağında İnecek Var (1989) romanıyla yaptığı, romanımızda önemli bir dönemeç olarak saptanır. Anlatısının her anında bunun bir kurmaca olduğunu, gerçekliğinin sorgulanmaması gerektiğini vurgulayan Eray, böylece romancının gerçekçilik kavgasında radikal bir tavır sergilemiş olur. Ancak asıl önemlisi Eray’ın neden yazdığı sorusuna “mutlu olmak ve insanları mutlu etmek için” cevabını vermesidir. Moran’ın da işaret ettiği gibi, Eray böylece Muhayyelat’ın önsözünde, yazma amacının “gönüldeki gamı dağıtmak” olarak gösteren Aziz Efendi ile aynı çizgide buluşur.20 Aziz Efendi nihayet mirasını sahiplenecek bir toruna kavuşmuştur. Namık Kemal’den beri Türk romancısında görülen ilk büyük kırılma budur. Anlatıya ve anlatıcıya yüklenen, gerçekçilik ve faydacılık misyonları romandan tamamen soyutlanmıştır.
Sevgili Arsız Ölüm’den sonra Türk edebiyatını en derinden etkilemiş roman olan Kara Kitap (1990) da Aziz Efendi’nin mirasına sahip çıkan bir torunun kaleminden çıkar. Bir konuşmasında “Binbir Gece Masalları’nı İstanbul’da yaşatmaya çalışmak da kitabın bir iddiasıdır” der Orhan Pamuk.21 Hem gelenekten gelen fantastik hikâyeleri postmodern anlatım kalıpları içinde yeniden işlemesi, hem de bu kalıpların türk romanı için taşıdığı yenilikler Kara Kitap’ı roman tarihimizde bir kilometre taşı olarak belirler. Pamuk, romanın sadece eğlenceli bir okuma serüveni olduğunu söylemesiyle de bu mirasın önemli bir temsilcisi olduğunu gösterir.

Günümüzde fantastik: ‘Gerçek’ten kaçış mı, ‘Gerçek’i arayış mı?
Bu soru karşısında en dolaysız tavır, fantastiğin hayatın gerçeklerinden sıkılan, bunalan ya da çaresiz kalan insan için bir kaçış yolu olduğunu söylemektir. Tıpkı akılla çözemediği bir durum karşısında “–Biraz masala ihtiyacım var!” diye bilim dışı kitaplara yönelen Raşit Bey’in (Gökyüzü) yaptığı gibi... Ancak farklı bir görüş fantastiğin gerçekliği değişik bir düzlemde işlemekten başka birşey olmadığını ileri sürer. Öyleyse, fantastiği “yeni dönemin sorunlarını dile getirmeye elverişli” bir araç olarak gören Jacobson’un dediği gibi, olağandışına sapan yollar, günün sorunlarıyla yeni bir savaş alanı mı açıyor yazara? Nitekim bu türün ilk örneklerinin yazıldığı “Menipposs yergisi”nde de fantastiğin “bir hakikatin ortaya çıkarılıp sınanmasından oluşan tümüyle fikirsel bir işlevin hakimiyeti altında” olduğunu söyler Bakhtin.22
Belki bütün bu sorulara değil, ama en azından bizim romanımızda genç yazarlarımızın neden fantastiğe yöneldiğine cevap arayabiliriz. Son yıllarda sayıları hızla artan fantastik romana dikkat çekici örnekler veren Mine Söğüt ve Hakan Bıcakçı’nın birbirleriyle yaptıkları röportaj bu konuda ilginç belirlemeler içeriyor. Şöyle diyor Mine Söğüt:
“...Geçmişe baktığımda gerçeklikle derdi olan yazarların yetmişlerde de var olduğunu görüyorum. Ama o dönemin edebiyatına toplumsal gerçeklik damgasını vurmuş. Bizse, gerçeği soyutlamaktan ya da gerçeğin tarifini değiştirmekten çok, kaçacak delikler arıyormuşuz gibi geliyor bana (...) gerçeğin benim için çok kıymeti var ama, ’80 öncesiyle karşılaştırdığım zaman şunu söyleyebilirim ki, o dönemin edebiyatındaki gerçek, içinde geleceğe dair umutlar barındıran politik olarak birşeyler vaat eden bir gerçek. Bizde bu kalmadı. Biz çağımızın sert gerçekliğinden kendimize bir kapı açmak için onu masallar, hayaller ve rüyalarla süsleyip gerçeküstüden yola çıkarak anlatmaya çalışıyoruz. (...) 30-40 yaş arası yazarların şu son dört beş yılda yazdıklarına baktığım zaman belli bir paralellik olduğunu görüyorum. Herkesin gerçekle bir derdi var, herkes gerçeğe bir şekilde benekler atmaya çalışıyor. Sanırım neslimizin ortak problemi bu.”
Romantik Korku’nun yazarı Hakan Bıçakçı da edebiyatımızda fantastiğin yükselişini yaşanan çağın açmazlarıyla temellendirir: “...içinde bulunduğumuz postmodern dönemde, bütün ideolojilerin çöktüğü, umutların söndüğü bir çağda bireyin hayatın öznesi olmaktan çıkıp nesnesi haline geldiğinin ya bir şekilde bilincindeyiz, ya da bilinçsizce bu atmosferi soluduğumuz için gerçeklikten ara yollara sapma eğilimimiz var.”23
Her iki yazarın da bir “kaçış” gibi anlattığı bu sapmalar, gerçeği yeraltında, dehlizlerde, tali yollarda aramaktan başka bir şey değil aslında. “Mitler ve peri masalları da gerçek dünyadan sapmışlardır”24 diyen Lem’in işaret ettiği gibi “gerçek dünyadan bütün sapmaların mutlaka bir anlamı olduğu için, bu sapmaların toplamı uygun bir strateji ya da semantik buluş oluşturur (ya da oluşturmalıdır.)” Çünkü “fantastik, öznenin dünyayla kurduğu mantıksal ilişkiyi sarsan bir çatışma, bir yırtılma, bir rahatsızlıkla belirlenir.”25 Tıpkı “nesnelere ve onların deformasyonlarıyla bir sosyo-psikolojik durum” çizen Kafka’yı harekete geçiren rahatsızlık gibi.26
Nitekim romanımızın cinlere-perilere karışmış son temsilcisi Mine Söğüt de Beş Sevim Apartmanı’nda modern dünyanın ortaya çıkardığı yabancılaşma, iletişimsizlik, sevgisizlik... gibi sıkıntılarla örselenmiş çocukların “cin çarpmış” bireylere dönüşmesini anlatırken yaşadığımız gerçekleri fantastik bir dille kurgulamaktan başka bir şey yapmıyor. Söğüt’ün başına cinler musallat olmuş roman kişilerinin cin masallarını tersyüz edip okuduğumuzda (yazarın da yaptığı gibi), bunların aslında ebeveyn-çocuk ilişkilerinin yanlış kurulmasından sakatlanan ruhlardan başka birşey olmadığını görürüz. Böylece Söğüt, Freud’un psikanaliz ile fantasatik arasındaki ilginç geçiş macerasını özetleyen ve psikanalizm öncesi fantastiğin o ağır işlevselliğine dikkat çeken cümlesinini de somutlaştırmış oluyor: “Uzak dönemlerin nevrozları cin kılığında karşımıza çıkınca şaşırmamalıyız.”27

Evet, sonuç olarak görülüyor ki, ister güncel sorunları gerçekdışı bir düzlemde işleyebilmek için olsun, ister eski oyunlarla yeni yüzler vererek okuru eğlendirmek için, günümüz romancısı masala, büyüye, cin-peri hikâyelerine, kısacası Aziz Efendi’nin mirasına geri dönüyor...

1 A.H. Tanpınar, 19uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 1982, s.26-27; Edebiyat Üzerine Makaleler (Hazırlayan: Zeynep Kerman), 1977, s.60.
2 Fantastik’i olağanüstü karşısında kararsız kalmak şeklinde tanımlayan Todorov’un tanımını, Türk edebiyatında bu tür bir örnek bulamadığı için genişleten Moran’ın tanımıyla kullanıyorum: “Gerçekçiliğin mekân, zaman, karakter kavramlarını, canlı cansız ayrımını tanımayan ve bildik dünyamızın ötesinde alternatif bir dünyayı işin içine katan anlatıların tümüne verilen bir ad olarak” (Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, 2004, s.60).
3 Nahit Sırrı Örik, “Türk Romanının Etnografik Durumu”, Tanin, 9 Mayıs 1946.
4 Berna Moran, s.64.
5 Namık Kemal’in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Görüşleri ve Yazıları (Hazırlayan: Kâzım Yetiş), 1989, s.347.
6 Edmond Jaloux, “Alman Romantiklerinde Fantastik Olanın Yeri”, Türk Dili (Eleştiri Özel Sayısı), nr.142, Temmuz, 1963, s.602.
7 Halid Ziya, Hikâye, (Hazırlayan: Nur G. Arslan), 1998, s.26.
8 Moran, s.68-69.
9 Murat Belge, Edebiyat Üzerine Yazılar, 1994, s.56-57.
10 Todorov, “Edebiyat ve Fantastik” (Çeviren: Süreyya Evren), Varlık, nr.1101, Haziran 1999, s.5-11.
11 Bakhtin, Karnavaldan Romana (Hazırlayan: Sibel Irzık), 2001, s.267.
12 Bakhtin, s. 212.
13 Moran, s.53
14 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II, 1990, s.115.
15 Samim Kocagöz, “Roman mı, Masal mı?”, Varlık, 1 Nisan 1971.
16 Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, 1995, s.78.
17 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış III, s. 74, 53-54.
18 Moran, s.57.
19 Belge, s.222.
20 Moran, s.74.
21 Orhan Pamuk, Öteki Renkler, 1999, s.138.
22 Bakhtin, s.227.
23 “Sıradan Hayatlar, Fantastik Zamanlar”, Picus, nr.17, Aralık 2004, s.32.
24 Stanıslav Lem, “Bilimkurgunun Yapısal Çözümlemesi Üzerine”, Virgül, nr.26, Ocak 2000, s.53.
25 Pierre Jourde-Paolo Tortorese, “Fantastik: Mantık İçin Bir Skandal”, Kitap-lık, nr. 66, Kasım 2003, s.79.
26 Lem, s.53.
27 Todorov, s.6.