Bu yıl İstanbul Film Festivali, bütün dünyanın izlediği çok önemli bir olaya, Papa’nın ölümüne rastladı. Ancak Katolik âlemin ruhani önderinden mahrum kaldığı günlerde, İstanbul sokakları festival sayesinde bir papayı ağırlama onuruna erişti; sinemacı ve yazar Alain Robbe-Grillet, festivalin konuğu olarak İstanbul’daydı.

Robbe-Grillet yazarlığı ve yayıncılığıyla, edebiyat dünyasının “kardinalleri” tarafından uzun yıllar önce kutsandı: O, “Yeni Roman”ın papası. Jean Ricardou, Claude Ollier, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Michel Butor, hatta sonradan farklı bir zemine kaysa da ilk başlarda Samuel Beckett’in dahil olduğu Yeni Roman akımı, her biri kendi çizgisinde yürüyen yazarları bir araya getiriyordu. Ortak noktaları ise, geleneksel edebiyata yönelik eleştirel bakış ve yenilikti. Geleneksel romanın kurgusunu, insana yaklaşımını, gerçeksiliğin değerini masaya yatıran bu yazarlar ellili yıllarda, Jérôme Lindon’un İkinci Dünya Savaşı sırasında, illegal olarak kurduğu Editions de Minuit’de kendilerine yer buldular. Editörleri ise Alain Robbe-Grillet’ydi.

“Yeni Roman” terimini ilk olarak bir gazeteci kullandı, ardından Alain Robbe-Grillet ve Jean Ricardon da bir kavram olarak bunu benimsediler. Bu iki yazarın “Yeni Roman”la ilgili denemeleri bağımsız bir ekol manifestosu değildir, ama romana ilişkin yeni bir kuram ortaya atar. Sarraute’un ilk olarak 1947’de yayınlanan makalesinin başlığında olduğu gibi, Yeni Roman’la birlikte edebiyat “kuşku çağına” girmiş oluyordu. Bunun en önemli sonucu gerçeğe yakınsayanın gerekliliğinin tartışılması, dolayısıyla tasvirin ve Roland Barthes’ın deyimiyle “gerçeğin etkisi”nin reddedilmesiydi. Gerçekliğin hegemonyasına yönelik bu eleştiri, Joyce’un edebiyatıyla aynı çizgide düşünülebilir. Bu yaklaşımla ortaya çıkan ürünlere zaman zaman Alain Robbe-Grillet’nin deyimiyle “korkunç” yakıştırmalar da yapıldı, edebiyattan insanı kovmak istedikleri, anlatıyı kişisizleştirdikleri, yazarın öznelliğinin yerine objektif bir bakış koymak istedikleri söylendi.

Yeni Roman’ın baş aktörlerinden ve teorisyenlerinden Alain Robbe-Grillet bugüne dek telifsiz olarak basılmış iki kitabıyla yer bulabilmişti Türk okurunun karşısında. Festival için geldiği günlerde, ilk yapıtlarından olan, bütün dünyada tanınan Silgiler yaklaşık elli senelik bir gecikmeyle Yapı Kredi Yayınları tarafından yayınlanmak üzereydi. İstanbul’u ziyareti sırasında programının yoğunluğuna rağmen, kısa bir süre için de olsa onunla görüşmek, Silgiler’i, Yeni Roman’ı, sinemayı konuşma imkânı bulduk. Köprülerin altından çok sular akmış, Silgiler’in yazıldığı dünyadan geriye neredeyse eser kalmamış olsa da Yeni Roman tartışması güncelliğini yitirmiş değil, çünkü bu aynı zamanda yirminci yüzyılı, dünya savaşlarının toplumlar ve zihinler üzerinde yarattığı değişimi, sinema gibi yeni keşiflerin edebiyat dili üzerindeki etkisini konuşmak anlamına geliyor.

Yeni Roman’ı belli kuralları olan, belli bir anlayışı savunan bir edebiyat okulu olarak değerlendirebilir miyiz?
Yeni Roman hiçbir zaman bir edebiyat okulu olmadı. Editions de Minuit’de bir araya getirdiğim bir arkadaş grubuyduk biz. Ben bu yayınevine 1955’te girdim; Voyeur’ün yayınlanmasından hemen sonra. 53’te Silgiler çıkmıştı. Editions de Minuit’nin başındaki Jérôme Lindon o zamanlar henüz yirmi iki – yirmi üç yaşındaydı. Yayınevi, Alman işgali altında doğmuştu, bir bakıma bir direniş odağıydı, Lindon aynı çizgide yürümeye kararlıydı. Çok cesur bir adım atıp Beckett’in kimselerin beğenmediği kitaplarını yayınlamaya karar vermişti. Beckett, o sıralar bugün bildiğimiz bütün kitaplarını yazmış durumdaydı, ama hiçbir yayıncıya bunları kabul ettirememişti. Bunda bir tuhaflık var. Gene Yeni Roman’cılar arasında sayabileceğimiz Claude Simon’un başından da aynı şeyler geçti, ve sonradan ikisi Fransa’ya Nobel Ödülü’nü getirdiler. Yayınevine girdikten sonra Claude Simon’u, Sarraute’u, Duras’ı, Robert Pinget’yi oraya topladım. Paris çevrelerinde doğmuş öbür edebiyat okullarından farklıydık biz. Örneğin sürrealizmden. Onların yasaları, kuralları vardı. Bana papa diyorlar ama André Breton gibi birtakım kurallar dikte etmeye, kötü müritleri aforoz etmeye kalkışmadım hiç. Üstelik birbirinden çok farklı yazarları aynı çatı altında buluşturdum, onları “hizaya getirmeye” de çalışmadım. Aksine, her birini kendi yolunda daha ileriye ittim. Bence büyük başarı kazandık. Yeni Roman yazarlarının kitapları er ya da geç kendi okurunu buldu. Hatta Duras gibi çok ünlenenler de oldu.

Bu arkadaş grubu Yeni Roman kimliğini nasıl kazandı?
Nathalie Sarraute ile benim kuramsal düşüncelerimiz vardı. Söylediklerimizi herkes korkunç buluyordu. Ama ses getirdik. Öte yandan, Michel Butor’dan da bahsetmek gerek. Sonradan roman yazmayı bıraktıysa da, içimizde geleneğe en yakın duran oydu. Edebiyat çevrelerinin çok önem verdiği Renaudot Ödülü’nü almasıyla eleştirmenlerin gözü ona çevrildi. O güne dek çoğunun bizi yerden yere vurduğunu söylemek gereksiz tabii. Georges Bataille, Maurice Blanchot, Roland Barthes gibi bizi savunanlar da vardı gerçi, ama onların da adını sanını bilen yoktu. Ödülle birlikte Butor hümanist eleştirmenlerin dikkatini çekti. Belki de doğrudan Joyce’un çizgisinde yer aldığından; çünkü Joyce’taki kültürel evrenselcilik Butor’da devam ediyordu. Bu açıdan Butor ve ödül, Yeni Roman’ın tanınmasında büyük rol oynadı. Düşünsenize; okunacak gibi olmayan kitaplar yazmakla, öbür yazarların gerçek hayatın gerisinde kaldığını söylemekle yetinmiyor, üstelik bir de ödüller alıyorduk! Sinemayla olan ilişkilerimizin de etkisi oldu tabii. Doğrusu, Marienbad’ı yapıp bitirdiğimde dağıtımcı, filmi sinema salonlarına teklif etmeyi reddetmişti. Bu konuda kesin kararlıydı da. Derken, bizim film Venedik Film Festivali’nde Fransa’yı temsil etmek üzere seçildi. Venedik Festivali, hangi ülkenin hangi filmle temsil edeceğini kendi belirliyordu. Bunun arkasında da başka bir hikâye vardı. Fransa, Cezayir Savaşı’yla ilgili bir İtalyan filmini yasaklamıştı. Buna karşılık onlar da Marienbad’a Altın Ayı’yı verdiler. Kimsenin beğenmediği film, birdenbire moda haline gelmişti! Adımızın duyulmasında bu çok etkili oldu.

Pek çok eleştirmen, Yeni Roman’da temelin objektivizm olduğunu söylüyordu. Oysa siz hep tersini savundunuz.
Objektif sıfatı, bana biraz Roland Barthes’ın yüzünden yapıştırıldı. Silgiler çıktıktan sonra, “Objektif Edebiyat” diye bir makale yayınladı. Barthes, kelimeleri yaygın anlamının dışına çıkararak kullanmayı çok severdi. “Objektif” için, sözlükte şöyle bir tanım bulmuştu: Obje’ye dönük; bunu makalesine küçük harflerle almıştı hatta. Ama kimse bu şekilde düşünmedi. Eleştirmenler kendi bildikleri anlamda beni “objektif” bir yazar olarak değerlendirdiler. Oysa “Yeni Roman, obje’ye yönelen öznelliktir,” diye yazmıştım, bunu da dikkate almadılar. Kitaplarımı gerçekten okuyan eleştirmenler, kahramanın hemen her zaman gerçeklik hakkında yalan söyleyen bir katil ya da deli olduğunu görünce bu sefer de şöyle söylediler: “Robe-Grillet objektif olmaya çalışan, ama beceremeyen bir yazar.” Her nedense, sadece sübjektif olduğum akıllarına gelmedi. Sonra “yazarsız kitap” fantazmasını yarattılar. Oysa Flaubert’in bile hayalini kurduğu bir şeydi bu. Kahramansız, hikâyesiz kitaplar yazdığımı söylediler. Şu doğru, bizdeki kitap kahramanı artık Balzac’takilere benzemiyordu. Ama Sarraute’un dediği gibi, Balzac’ın kahramanları öleli zaten çok olmuştu. Geleneksel romanda kahraman, bir sosyal statüyle şekillenir. Eğer bu statüyü ortadan kaldırırsanız, kahramanı da bitirmiş olursunuz. Yaptığımız buydu, ama insanı edebiyattan kovmuş değildik. Dünya da, insanın dünyayı algılayışı da kökünden değişmişti.

Ellilerden bugüne baktığımızda, özellikle yirmi senelik bir aradan sonra yazdığınız La Reprise’i göz önüne aldığımızda, Yeni Roman’ın sürekli değiştiğini, ama edebiyatın içinde hep farklı bir çizgide kaldığını görüyoruz. Farkı nerede? Sizin bugün Yeni Roman çizgisinde saydığınız yazarlar var mı?
Yeni Roman, her zaman yeniydi, onun tek farkı budur. Yetmişli yılların Yeni Roman’ı, ellilerdekine hiç benzemiyordu. Bence bugün Yeni Roman’ı devam ettiren çok büyük bir yazar var: Juan José Saer.

Sinemaya nasıl başladınız? Sinemacılığınız ve edebiyatçılığınız birbirini nasıl etkiledi?
Bu çok eğlenceli bir hikâye. 1960’larda Hiroşima Mon Amour’un yapımcısı benim yöneteceğim bir film yapmak istiyordu. Henüz Marienbad ortada yoktu o zaman. Tabii kabul ettim. Aslında bu teklifin bana gelmesi tuhaftı. Kitaplarım satmıyordu. Sanat çevreleri bizi benimsemiyordu. Filmi İstanbul’da çevirecektik. Çünkü, yapımcı Belçikalı bir yün tüccarı bulmuştu. Türkiye’yle iş yapmış ve epey para kazanmış. Ama Türk parasını dışarı çıkaramıyormuş. Bu parayla İstanbul’da bir film çekmek gelmiş akıllarına. Parayı değilse de filmi Fransa’ya götürebilirlerdi çünkü. Ne var ki çalışmalar 27 Mayıs harekâtı nedeniyle yarım kaldı. Paris’e döndüm. Alain Resnais için Marienbad’ı yazdım. Sonradan Türkiye’ye dönüp Immortelle’i tamamladım. Dolayısıyla, herkes bilmez ama, Immortelle, Marienbad’dan önce başladı, sonra bitti. Bunun dışında sinemanın Yeni Roman’ın diline bir etkisi olduğunu düşünmüyorum. Meseleye şöyle bakalım: Sinema, daha keşfedilmesinden bile önce romanlar üzerinde etkili olmuştur. Dickens’ta bile sinema vardır. Bu ayrı bir şey. Ama özellikle Yeni Roman derseniz, Silgiler ve Kıskançlık film yapıldığında, kitapla hiç ilgisi olmayan bir şey çıktı ortaya.

İstanbul’a ilk gelişiniz miydi bu?
Hayır, daha önce Silgiler’i yazarken gelmiştim. Bir kitap yazarken tıkandığım anlar olur. O zaman, mutlaka bir yolculuğa çıkmak isterim. Silgiler’de de öyle oldu. Galiba Combat dergisinde bir ilan gördüm, öğrencilere ucuz yolculuk diye. Öğrenci değildim, yaşım otuzdu neredeyse. Ama gene de aradım. Henüz editörlük yapmaya başlamamıştım, hiç param yoktu. O zamanlar İstanbul’a gelmek çok zordu. Çünkü Bulgaristan Doğu Ekspresi’ne geçiş izni vermiyordu. Bu nedenle Zagrep’ten sonra Sofya’ya gitmek yerine Selanik’e doğru iniliyordu. Dört gün sürüyordu İstanbul’a gelmek. Trende küçücük bir kız gördüm. On dördünde gösteriyordu, ama aslında on yedi – on sekiz vardı. İstanbul’a gelince Galatasaray Lisesi’ne yerleştirdiler bizi. Sonradan o kızla evlendik, o zamandan beri hemen hiç ayrılmadık.