Türk Romanının İlk Yüz Yılında Anlatım Tekniği ve kurgu arayışlarını/değişmelerini saptamaya yönelik bir çalışma öyle uzun uzadıya yazılacak bir malzeme çıkarmaz ne yazık ki. Nedeni bellidir: Türk romancısı romanı kurmaktan çok toplumu kurmakla uğraşmıştır.
Özellikle ilk yüz yılı için bu böyledir.
Bu süreç içinde romana teknik bir problem olarak yaklaşanlar çıkmıştır elbet, ama tekil çabalar hiçbir zaman romanın “faydacı” bir anlayışla içeriğe yaslanıp akan yönünü değiştirmeye yetmez. Türk romancısı için bir yüz yıl, “ne” anlattığı “nasıl” anlattığından çok daha önemli olmuştur. Romanın Türk edebiyatına eklendiği tarihi süreç, yazarın toplumsal konumu ve yeni türden yararlanma niyeti düşünülürse doğaldır bu. Türk romanı doğuş şartlarının belirlediği temel niteliğinden, tezli/konulu bir roman olmaktan uzun süre kurtulamaz. Birkaç istisnai deneme hariç, 1870'lerden 1970 sonlarına kadar Türk romanı, okurun dünya görüşünü biçimlendirmek ve toplumu yönlendirmek için yazılır.
Bu misyon, yazarla okuru arasında bir alışveriş bağı da kurar. Romancı belirli bir dünya görüşü aktarmak için yazdığı gibi, okur da yaşadığı toplumu kendisine açıklayıp yol göstermeyen romanı değerli bulmaz. Çok çarpıcı bir raslantıyla, Türk romanının tam da yüzüncü yılında yayımlanan ve o güne dek hiç denenmemiş anlatım teknikleri ve kurgusuyla Türk romanının radikal anlamda ilk biçimsel dönüşümünü gerçekleştiren Tutunamayanlar 'ı dahi okuru için kadar ilginç kılan içeriğidir. Atay'ın o zekice lafları, eleştirisi, on ikiden vuran ironisi... Biçimsel yeniliklerin ilk okurlarını zorlayan, sıkan, şaşırtan yönü olduğu bile söylenebilir. Oysa ne eleştirmenlerce görmezden gelinmesi, ne de bu okuma pratiği şaşırtmalıdır bizi. Tutunamayanlar 'ın kaderini çünkü, daha 1969'da, roman yayımlanmadan iki yıl önce şu cümlelerle sezdirmiştir Ahmet Oktay:
“...bugün bir Türk romancısı, yeni dalga yapımının romancıları gibi, yani Michel Butor gibi, Alain Robbe-Grillet gibi bir roman yazacak olsa, sanırım ki taşıdığı değerli nitelikler ne olursa olsun bu romanın çözülmesi ve kamu tarafından kabul edilmesi belirli güçlüklerle karşılaşacaktır.” 1
Türk edebiyatında roman toplumsal sorunları tartışmak amacıyla kaleme alındığı için, bu romanlar üzerine yapılan incelemelerde de romanın tekniğinden çok içeriği dikkate alınmış, “nasıl” yazıldığı değil “ne” söylediği önemsenmiştir. İçerik Türk romanı için öylesine belirleyici olmuştur ki, eleştirilerinde iki ucu dengelemeye çalışan Berna Moran bile romanımızın içeriğine yaslanmadan okunamayacağı kanaatindedir. Türk romanının “yüzyıllık gelişmesinin yalnızca biçim açısından ele alınabileceğine, bunun verimli olacağına inanmadım” der bir söyleşisinde “Türk romanının gelişimine bakmak için biçim dışındaki sorunlara eğilmek gerekecektir.” 2

İlk romanlar: Karganın yürüyüşü...
İlk romanlarda yazarın aktarmak istediği mesaj romanın biçimini de doğrudan doğruya belirler. Böyle olmakla birlikte, yazarın hem kendi kalemini, hem de toplumu/okuru bu yeni türe alıştıra alıştıra ilerlediği süreçte, anlatım tekniği ve kurgu üzerine bazıları hayli ilginç olan denemelere de girişilmiştir. Sözgelimi, bütün acemiliğine rağmen modern romanının en önemli iki tekniğinin ilk defa Türk romanında denenmiş olması bile başlı başına ironik bir durumdur. Meğer ki ne yapıldığı farkedilmeden olsun, “bilinç akışı” ve “metafiction” daha 1890'larda Türkçe romanlarda karşımıza çıkar. 3
Kurgu ve anlatım tekniği gibi biçime ait konuların çok nisbi de olsa ilk romancılarımızı meşgul ettiğini biliyoruz. Roman üzerine karaladıkları yazılarda uçuşan “tasvir”, “tertib”, “tasavvur”, “tahrir”, “tahkiye” kelimelerinin arkasında, hayal etmeye, yazmaya ve yazılanları sıraya koymaya yönelik çabanın gerilimini duymamak mümkün değildir. Yerine oturmamış terimler, ne demek istediği yeterince anlaşılmayan önermelerle dolu bu metinlerde romancı, hem kendisinin yürümesi, hem okurunun onu izleyebilmesi için yolu aydınlatmaya çalışır. Bu yüzden ilk yazarlarımızın roman tanımları önemlidir.
Türk Edebiyatı tarihlerinin roman bölümleri Şemseddin Sami ile başlar. Ancak bu, kronolojik bir zorunluluk olmaktan öteye gitmez. Bir edebiyatın ilk roman örneğini yazma ayrıcalığıyla anılan Şemseddin Sami, ne ilginçtir ki tür üzerine hemen hiç konuşmamıştır. Neden roman yazmaya kalkıştığı pek de anlaşılamaz. Çocuklarının söylediğine bakılırsa, Şemseddin Sami romanı zararlı bile bulmuştur! 4 Ünlü sözlüğünde romanı “ kurulmuş uzun hikaye ve böyle bir hikayeyi hâvi kitap” olarak tanımlarken, romanı “kurmak” eylemiyle yan yana getirilmesi ise başlı başına dikkat çekicidir.
İlk romancılar için romanın nasıl yazılacağı ve nasıl kurulacağı ciddi bir sıkıntıdır. Türü batıdaki örnekleriyle tanımanın yetmediği Türkçe roman yazmaya kalkışınca anlaşılır çünkü. Bunun en çarpıcı itirafını Namık Kemal'de buluruz. Roman yazmanın herşeyden önce bir “dil” sorunu olduğunu, düzyazı disiplini içinde pişirilmemiş bir dille roman yazılamayacağını ilk farkedendir o. Dilin roman tekniği içindeki imkânlarını denemek için kaleme aldığı İntibah 'ta bu yüzden başarısız olduğunu itiraf etmekten de çekinmez. Sadece kendisini değil, Türkçede yazılmış bütün ilk romanları eleştirir Namık Kemal. Ona göre “hem fena düşünülmüş, hem fena yazılmış” bu romanlar özellikle “tertib”, yani kurgu yönünden karganın yürüyüşü gibi aksar. 5
Namık Kemal'in dikkatleri bir yana, Türk romanında “biçimlendirme” sıkıntısının en azından Servet-i Fünun dönemine kadar yaşanmadığı söylenir. Doğrudur. Ancak burada Ahmet Midhat'a ayrı bir yer açmak gerekir. Edebiyat tarihlerinde Ahmet Midhat için ilk bilgi çalakalem yazan bir romancı olduğudur. Gerçi onun romanları gerçekten de böyle düşündürecek özellikler taşır. Ancak buna dayanarak Ahmet Midhat'ı anlatım tekniği/kurgu gibi sorunlara kafa yormamış bir yazar olarak görmek yanıltıcıdır. Ahmet Midhat'ın romanlarını şekil yönünden eleştirmek, mutlak bir roman tanımından yola çıkarsak olabilir.
Edebiyat tarihlerinin yerleştirdiği bir ezberi bozarak söylemeliyim ki bizde romanın teknik sorunlarıyla savaşan ilk romancı Ahmet Midhat'tır. Ne anlattığı kadar, ne anlatacağını da dert edinmiş, öyle mi yazsam, böyle mi, diye düşümüş, her romanında yeni birşeyler bulmaya çalışmış, bulduğunu uygulamış, daha ilginci, bulduklarını her biri bir roman manifestosu olan önsözlerinde okuruyla da tartışmıştır.
1873'de yayımlanan “Hikâye Tasvir ve Tahriri” adlı yazısı, bizde romanın teknik problemleri üzerine kaleme alınmış ilk yazıdır. 6 Tarihe dikkat! Roman yazmaya girişeli henüz bir-iki yıl olmuştur. Bu yazı Ahmet Midhat'ın kurgu sorunlarına ne kadar erken bir tarihte dikkat etmeye başladığını gösterir. Romanda önemli olan “ suret-i tasvir ve tahrir ”i, yani nasıl yazılıp nasıl kurulduğudur ona göre. Bunun için dört ayrı yöntem belirler ve örnekler vererek hepsini tek tek açıklar. Ona göre en zoru başlangıçta bağımsız görünen olayları roman ilerledikçe birbirine katarak geliştirmektir. Çünkü bir romancıyı en çok “karmaşık entrikaları arapsaçı gibi birbirine karıştırıp çözememek” korkutur. Ancak yazarın da okurun da en ziyade “lezzet aldığı” romanlar bu teknikle yazılır.
Ahmet Midhat'ın anlatım tekniği/kurgu açısından asıl çarpıcı bulduğum düşüncesi, 1875'te yayımladığı bir romanda yer alır. 7 Çok modern bir roman anlayışıyla, yazarın anlatıcılık rolünü roman kişisine bırakması gerektiğini ileri sürmüştür. Böylece romanın mesajı okura dolaysız ileteceği için daha etkili olacaktır. Basit ölçülerde de olsa “bakış açısı” diyebileceğimiz bu anlayışın dönem içi erkenliği bir yana, asıl ilginci Ahmet Midhat gibi buna asla yanaşmamış bir romancının kaleminden çıkmasıdır.

Romanın “kubbe”leri, “kulp”ları...
Romanın sadece hikâye olmadığının, bu hikâyenin özel bir kurgudan geçerek romana dönüştüğünün pekala farkındadır Ahmet Midhat. Anlatım tekniği ve kurguya verdiği önemi gösteren pekçok cümlesi var. Sözgelimi Emanetçi Sıtkı 'da olayları “ romancılık sanatı nokta-i nazarında sırasına koyarak” anlatmanın, yani kurgunun kitabın lezzetini nasıl etkilediğine dikkat çeker; Süleyman Musli 'de hayali okuruna, “ben hikâyenin büyüklüğüne, küçüklüğüne asla ehemmiyet vermem, “suret-i tertib ve tasvirine bakarım ” dedirtir; Müşahedat 'ta aynı zamanda bir roman kişisi olan yazarın kafası, önüne yığdığı ham malzemeyi “ ne yolda tertip ve tasnif ederek, nasıl yazmak kaziyesiyle (nasıl kurup nasıl yazacağı sorunuyla) meşgul ”dür. Ve bu sıkıntı roman boyunca bir motif gibi sık sık tekrarlanır.
Teoride şaşırtıcı görüşler ileri sürmekle kalmamış ilginç uygulamalar da yapmıştır Ahmet Midhat. 1873'de, daha roman yazmaya başlayalı biri iki sene olmuş, ortaya ancak üç beş örnek konmuşken şablon kurgulara takılmanın esaretinden söz etmeye başlar mesela. Şöyle diyor:
“... dikkat etmiş iseniz görmüşsünüzdür ki hikâyeye en evvel sade cihetinden başlanır. Gitgide bazı entrikalar filanlar katılır... (..) hikâyeyi bu suretle tanzim etmek bayağı bir usül hükmüne girmiştir. (..)Bu da bir nevi esaret değil midir?(..) Ölüm Allah'ın Emri serlevhasıyla bu hikâyeyi tasvir eylediğim zaman en evvel hatırıma gelen şey tasvir ve tahrir usulünü bu esaret belasından kurtarmak sureti oldu.” 8

Bulduğu yöntem olayların sıralanışındaki kronolojik dizgeyi bozmak ve sondan başa doğru kurgulamaktır. Kendisi, “ girişten önce sonucu gösterip, okura girişi aratmak yolu” diyor. Zamanın parçalanması ve yazarın özel kurgusuyla yeniden inşa edilmesi gibi modern romanın en temel yöntemlerinden birinin çok basit düzeyde de olsa ilk uygulanışıdır bu.
Arayışlarını, denemelerini başka romanlarında da sürdürür Ahmet Midhat. Bir Gerçek Hikâye 'de aynı olayı üç kişiye birbirini tamamlayarak anlattırır; Felsefe-i Zenan 'da ilk kez mektup tekniğini kullanır; Esrar-ı Cinayat' ta polisiye kurguya yönelir; Voltaire 20 Yaşında 'da bir biyografik roman yazmaya kalkışır. Fatma Aliye ile birlikte kaleme aldıkları Hayal ve Hakikat 'te gene bir ilki dener. Bu defa, aynı konu etrafında iki yazarın çelişen bakışıyla kurgulanmış bir “ortak roman” yazar. Dürdane Hanım 'da ise gerçek ile kurmacanın sınırlarını sorguladığı, romanın ve hayatın gerçeklik değerleri üzerine kafa yorduğu ilginç bir roman örneği verir. Romanın bu yönüyle “modernist romanın bir habercisi” olduğunu bile söylenmiştir. 9
Ahmet Midhat'ın anlatım tekniği ve kurgu açısından en dikkat çekici çalışması Müşahedat (1891) romanıdır. Bilindiği gibi bu roman o dönemde Batı'da bile örneği görülmeyen “üstkurmaca” (metafiction) tekniğiyle yazılmıştır. Ancak Midhat'ın romandaki yenilik iddiası bu değil, kendisinin de bir roman kişisi gibi olayların içine karışmasıdır. Bunun “Avrupaca bile denenmemiş bir yöntem” olduğunu gururla açıklar önsözünde... Oysa, Müşahedat 'ın sadece biçimsel yenilikleri üzerine bir kitap yayımlayan Yavuz Demir'in saptamasıyla söylersek, Ahmet Midhat Hindistan niyetine Amerikayı keşfeden Columbus gibi, romanın içine giriyorum diye farkında olmadan “üstkurmaca”nın ilk örneğini vermiştir. 10 Demir'e göre “Midhat'ın roman anlayışı itibariyle, neredeyse yüzyılımızın postmodern dikkatlerine benzeyen biçimlendirmelerle roman dokusu üzerinde oynayan ilk dikkati çekici yazar olduğunu da teslim etmeliyiz” 11 Daha da önemlisi, onun kurgu oyunlarından söz ederken bunları yerli terimlerle karşılamasıdır. “Ahmet Midhat Efendi, ‘plot' ya da olay örgüsü adı verilen, basit bir macerayı roman ya da hikâye türünden bir anlatıya dönüştüren bu yapıcı, kurgulandırıcı fonksiyonu yerli terimlerle ifade eder.” 12 Sözgelimi, elindeki ham malzemeyi, yani konuyu, okurun ilgisini çekecek şekilde örme/kurma işini, romana “ kubbeler yapmak”, “kulplar takmak ” diye niteler. Demir'e göre bu yerli kavramlar, romanın kurmaca bir anlatı olduğuna, onun ‘ yapıntı' lığına açık göndermede bulunuyorlar. Ancak şunu da belirtelim ki Ahmet Midhat'ın romanda monotonloğunu kırmak için giriştiği teknik yenilikler, “ karilerim efendilerim !” dediği okurunun ilgisini uyanık tutarak konusunu (aktaracağı mesajları) veya bir iddiasını (natüralizm hakkında Zola'yı alt etmek gibi...) gerçekleştirmek içindir. Doğrudan doğruya estetik kaygılar taşımaz.

Hayalden gerçeğe ilk kırılmalar...
Müşahedat 'tan sonra anlatım tekniği ve kurgu açısından en ilgi çekici yenilikleri Araba Sevdası 'nda buluruz. Ancak Recaizade Ekrem, dönemi için bu kadar değişik bir örnek kaleme almış olmasına rağmen, roman karşısında Ahmet Midhat gibi uyanık ve araştırıcı bir yazar değildir . Araba Sevdası 'nın biçimsel açıdan önemi “ucu açık” bitirilmesidir. Geleneksel anlatıların da etkisiyle mutlaka bir ödül veya ceza sahnesiyle bitirilen ilk roman örnekleri içinde büyük bir adımdır bu. Bihruz ne nedamet getirerek birdenbire akıllanmış, ne üzüntüsünden intihar etmiş, ne de olanlardan sorumlu tutacağı Keşfi'yi bıçaklamıştır. Romanda yaşananlar Bihruz'un yanılsamalarından ibarettir. Tıpkı romanın da yazarın kafasında kurulması gibi. Tek fark Bihruz'un kendi kurgusuna inanmasıdır ki romanın bütün trajedisi buradan çıkar. Böylece Ekrem, türün dönem içinde en büyük sıkıntısı olan olaya yaslanma alışkanlığını da eleştirmiştir. Teknik açıdan bir başka yenilik, Moran'ın da işaret ettiği gibi, Türk romanında ilk defa “bilinç akımı”nın üstelik başarıyla kullanılmasıdır. Böylece Ekrem, yirminci yüzyılda yaygınlık kazanacak olan, romanın “anlatılarak” değil, “gösterilerek/sahnelenerek” yazılması yönteminin bizdeki ilk uygulayıcısı olur. 13
İlk dönem romanlarımız içinde kurgusu ve anlatımıyla bir aşama kabul edilen romanlardan biri de Sergüzeşt 'tir. Bir söyleşisinde “o zaman bizde Avrupa tekniğiyle yazılmış eser yoktu. Ben Avrupai tekniği doğrudan doğruya Avrupadan getirdim” diyen Samipaşazade Sezai 14 de Ahmet Midhat gibi teknik konusunda bir iddia taşır. Nedir Sergüzeşt 'ti biçimsel yönden öne çıkaran bu yenilik?
Türk romanında metin üzerinden çözümleyici eleştiri anlayışının ilk örneğini veren Mizancı Murad, yayımlanır yayımlanmaz Sergüzeşt için kaleme aldığı değerlendirme yazısında, romanın en çarpıcı yönünün yapı bütünlüğü olduğunu söyler. 15 Devrin hastalığı olan konu dışına çıkmak zaafı yoktur burada. Daha da önemlisi, yazarın romanı kendisini yansıtan bir ayna olarak değil, bir mimar/mühendisin inşa ettiği bina gibi kurmuş olmasıdır. Yazarı metnin dışında tutmak isteyen bu anlayış Türk romanı için önemli bir adımdır. Murad'ın eleştirisinde “mühendis, yapı, temel” gibi sözcüklerin yazar ve eser için metafor olarak kullanması da dikkat çekicidir. Böylece metnin herşeyden önce bir “ yapıntı ” yani kurmaca olduğu vurgulanır. Sergüzeşt 'in yapısal başarılarından biri de, Halid Ziya'dan önce, roman kişisi ile iç/dış çevre arasındaki etkileşimden işlevsel olarak yararlanılmasıdır. Ancak bir iki yıl sonra bu konuda ondan daha iddialı bir roman yayımlanır: Zehra. 1885'den sonra Beşir Fuad'la esmeye başlayan reaizm rüzgârının romanımızdaki ilk yansımalarından biridir Zehra . Romancı sadece kişilerin ne düşündüğünü, ne yaptığını “ zapt ve kayd etmek ”le yükümlüdür 16 diyen bir yazarın kaleminden çıktığı için de ayrı bir dikkati hakeder. Nabizade Nâzım roman kişileriyle arasına mesafe koymaya çaba gösterse de R. Ekrem'inki kadar büyük bir adım attığı söylenemez. Onun yaptığı zaten kullanılmakta olan “iç çözümleme” yöntemini daha da geliştirmekten ibarettir. Zehra , bazı aksaklıklarına rağmen, romancıyı metnin gerisine öteleme düşüncesi, psikolojik çözümlemeleri, olayların insan üzerindeki etkilerinini yakalama çabası, daha da önemlisi, kişilerdeki ruhsal patlamaları hareketlerine yansıtılarak aktarmasıyla dönem romanı içinde bir düzey sıçraması olarak kaydedilmelidir.

Tariften Tasvire: Ahmet Midhat'tan Halid Ziya'ya...
İleriye doğru atılmış bütün bu adımlar romanın teknik sorunlarını çözmeye yetmez elbette. Tanzimat dönemi romanlarının niteliğinden söz açan her eleştirinin ilk saptaması, bu romanların anlatım tekniği ve kurgu itibariyle kaçınılmaz zaaflar taşıdığıdır. İlk örneklerde ihmal edilen teknik işçilik, edebiyatımızda pek çok yönden köklü bir yenilik getiren Servet-i Fünun döneminde gerçekleşir. Yazarın doğrudan doğruya roman estetiğiyle uğraştığı, hatta ne anlatacağından çok nasıl anlatacağı üzerinde kafa yorduğu bir dönemdir bu. Servet-i Fünuncuların biçimsel titizliğinin ardında öncelikle geniş roman bilgisi ve yüksek beğenisi vardır elbette. Bunun yanı sıra dönemin mesaja/içeriğe göz açtırmayan baskıcı atmosferi, hatta yazarların içe kapanık, bireyci mizaçları... Ne ilginçitir ki Türk romanının ilk yüzakları da toplumsal sorunlarla ilgilenmediği için hep eleştirilmiş olan bu romancıların kaleminden çıkmıştır.
Türk roman tarihini değerlendirenlerin ortak yargısı romanının yirmi yıl içinde ustasını yarattığıdır. Burada tarihlendirme Halid Ziya ve Aşk-ı Memnu ile yapılır. Türk romanının 1872'den 1900'e kadar gösterdiği gelişmeyi yabancı bir tekniğin topluma ustaca yedirilişi açısından ilginç bir tarihçe olarak görür Robert Finn. Ona göre bu kısa süreç içinde, yani “Şemseddin Sami'nin ilk ürününden, yalnızca Paris'li gündeşlerinin edebiyat yöntemlerini özümlemekle kalmayıp bir sonraki kuşağın estetik akımlarını haber veren Halid Ziya Uşaklıgil'in incelmiş, usta tekniğine varıncaya kadar, neredeyse Princess de Clèves'le Bourget'nin Çömez'i arasındaki korkunç uzun yol katedilmiştir.” 17
Ancak asıl karşıtlığı Ahmet Midhat ile “ kafamıza denk olmayan adam ” dediği Halid Ziya arasında kurmak gerekir. Türk romanının bu ilk yazarı ile ilk ustası arasında türün nitelikleri üzerine yaşanan bir tartışma romanın yirmi yılda geldiği yeri göstermesi açısından önemlidir. Olaya dayanan mesajlı roman ile ince dil işçiliğiyle bireyin iç dünyasına yönelmiş roman arasındaki farkın yarattığı bir tartışmadır bu. Tek başına Aşk-ı Memnu , romandaki nitelik değişmesinin ne denli büyük olduğunu gösterir. Konuyu ele alışı, yapı bütünlüğü, anlatım ustalığı ile Türk romanının ilk yetkin örneği kabul edilen Aşk-ı Memnu, bu yönüyle “sağlam kurulmuş bir denklem”e, kusursuz bir bale kreografisine ve “satranç”a benzetilmiştir. 18 Romanda olayı değil psikolojiyi esas alan Halid Ziya, roman düşüncesiyle pratiğini, örtüştürebilmiş ilk romancımızdır da. Onun eserlerinden okurda kalan en derin iz roman kişilerinin iç dünyalarındaki fırtınaların güçlü anlatımıdır. Dönemin ikinci büyük ismi Mehmet Rauf'un Eylül 'le eriştiği anlatım ustalığı da romanın teknik kazançları arasında sayılmalıdır.

Hüseyin Rahmi: “Tarhana Çorbası Tenceresi”
Yazımın başında belirttiğim gibi, Türk romanındaki konu düşkünlüğünün Servet-i Fünun gibi bir düzeye rağmen değişmemiş olmasına en tipik örnek, Halid Ziyalarla aynı yıllarda roman yazmaya başlayan Hüseyin Rahmi'dir. Canlı konuşma sahneleriyle dolu, ancak teknik işçilikten geçmemiş romanlar yazar Hüseyin Rahmi. Hiç değiştirmeden geliştireceği anlatım tarzını “Roman nasıl yazılır?” 19 adlı yazısında savunur. Romanı sınırlayarak onu herhangi bir kuralın dar çerçevesine sıkıştırmak mümkün değildir, ona göre. Planlayarak yazmaya kalkışmak ise roman kişilerini demir bir kafese hapsetmektir. Romanın hayat gibi kuralsız ve değişken olduğuna inanan Hüseyin Rahmi, daha 1912'de eleştirilirmeye başlanır. Cadı romanı etrafında gelişen tartışmada H. Rahmi'nin romanları “biçim” karmaşası yüzünden bir “ tarhana çorbası tenceresi ”ne benzetilir. 20 Bu tencere, Hüseyin Rahmi'ninki kadar karışık olmasa da Cumhuriyet'ten sonra da uzun yıllar kaynamaya devam edecektir.

Ve Cumhuriyet... /
Toplum değişiyor, ya roman?
İlk örneklerinden itibaren toplumu batılılaşma sorunsalı etrafında kurgulamaya çalışan, kendini bununla görevli bilen romancı, bu konunun bir program dahilinde enikonu halledildiği Cumhuriyet'den sonra da rolünden vazgeçmemiş, bu kez yeni yaşama modelinin benimsetilmesi veya eleştirisine göre ayarlamıştır kendini. Toplumsal eleştiri ve tezlerinde çeşitlenmeler olsa bile, Türk romancısındaki bu görev bilinci ‘70'lere kadar devam eder. H.B. Kahraman bu yönüyle 1930'dan ‘70'e kadar olan dönemi bir tutar ve hepsine “milli edebiyat” adını vermekten çekinmez. Romanların,“Tanzimat edebiyatçılarından hiç de farklı olamayarak, bir programın ve ‘monoglossia' anlayışının içinden” yazıldığı için bu süreçte biçime ait işlemeler kolay kolay çıkmaz karşımıza. 21 “ Karnavalsı ”, “ demonyak ”, “ sınırkırıcı ” olmayan “ normatif ”, programcı ve “ nedenselliğe tutsak edilmiş ” 22 bu romanın dil/kurgu/anlatım özellikleri açısından yapısal renklilik ve çeşitlilik göstermesi de beklenemez elbette. Nitekim, anlatıcı/yazarın hakim sesiyle şekillenmiş tek çizgili ve betimleyici roman anlayışı Cumhuriyet'in ilk yıllarından sonra da etkisini sürdürür. Ne Yakup Kadri ne Halide Edib ne de Reşat Nuri bu çizginin dışına çıkmazlar.
Bununla birlikte Yakup Kadri biçim konusunda diğer ikisine oranla daha titiz görünür. Hatta tam bir “şekilperest”tir ona kalırsa. 23 Türk romanının teknik açıdan batı romanıyla boy ölçüşecek düzeye geldiğin bile ileri sürer. Ona göre Türk romanının sıkıntısı teknikte değil, bu toprakların insanını bir türlü anlatamamış olmasındadır. 24 Yakup Kadri'nin burada kastettiği 19. yüzyıl roman tekniğidir sanırım. Yoksa bir Proust çevirmeninin Türk romanının mevcut tekniğini Batı'yla kıyaslayacak kadar beğenmesi şaşırtıcı olurdu. Sözünü ettiği tekniği en iyi kullanmış romancılar biri de odur. Gerek Yaban , gerek Kiralık Konak dönemi içinde anlatım tekniği ve kurgu açısından başarılı romanlar kabul edilir. Moran, Kiralık Konak 'ın “Türk romanında belki ilk defa tipleri toplumsal koşullara ve tarihsel sürece bağlamaya” çalışması ve “bu tiplere canlı ve gerçek bir kişilik kazandırma uğruna bilinçli bir çaba göstermesi” ile değerli bulur. 25 Niyazi Akı ise Panorama ile Türk romanına yeni bir kurgu geldiğini görüşündedir. “Hayat dokusunun mümkün olduğu kadar büyük kısmını hatta bütününü almak, bunları çözmek sonra zaman ve mekâna bağlayarak tekrar örmek, romanı şu veya bu şahsın hikâyesi olmaktan çıkararak insanlığın hikâyesi mertebesine yükseltmek” diye tanımladığı bu teknikte önemli olan romanın hacmi değil, örgüsü, konun kapsayıcılığı ve entrikanın toplumu aşarak evrenselliğe ulaşmasıdır. 26
1923-1950 dönemindeki roman eleştirilerini değerlendiren bir çalışmanın da ortaya koyduğuna göre, bu süreçte roman beğenisi, romandan toplum mühendisliği bekleyen Tanzimat yazarlarını pek de aşmamıştır. 27 Bir romanın değeri, toplumsal gelişme adına ortaya koyduğu eleştiriyle ve bu eleştirin gerçeğe yakınlığıyla ölçülür. Romanı kendi başına bir tür olarak ele alan ve kuramsal özellikleriyle değerlendiren çalışmalar yok denecek kadar azdır. Nahit Sırrı'nın yazarları biçimsel sorunlara dikkat etmemekle suçladığı şu cümleler bu ihmalin boyutlarını gösteriyor:
“İddia olunabilir ki, anlatacakları şeyin teferruatını zihinlerinde tayin etmek şöyle dursun, eserlerini kaç kısma ayıracaklarını bile kararlaştırmadan, hatta bunun roman mı yoksa bir büyük hikâye mi olacağını da kestirmeksizin sahifeleri doldurmağa koyulan” romancılarla doludur Türk edebiyatı. 28

Nahit Sırrı, Abdülhak Şinasi ve Peyami Safa'nın makalelerini saymazsak roman üzerine teorik çalışmalar gerçekten de yok gibidir. Buna karşılık bol bol roman eleştirisi yapılır. Bu da gösteriyor ki dönemin eleştirmenleri ve yazarları romanın ne olduğu, nasıl yazılması gerektiğini değil, yazılan romanların kabul edilen roman ölçütü içinde başarısını tartışmaktadır. Ölçüt ise her zaman olduğu gibi, romanın toplum gerçeklerine yakınlığıdır. Ancak bu dönemde toplumsalcı anlayış daha da sivrilir. Pertev N. Boratav, mesela, “sanat eserinde insan psikolojisine yer verilmesini ve şekil mükemmeliğini sanatın ilk şartı olarak” görenleri şiddetle eleştirir. Hatta bu açıdan romancıları “ ayrı varlıklar ” dediği iki guruba ayırır: “ sosyal sanat görüşü ”nün insanı ile “ saf sanat ” görüşünün insanları. 29 Bu düşüncenin egemen olduğu bir edebiyat ortamında biçimsel yenilik getiren eserlere de rastlanmayacaktır. Ancak her zaman geneli bozan istisnalar vardır.

Hisar, Safa ve Tanpınar durakları...
1943'de yayımlanan bir yazısında “romanın hiçbir genel kuralı yok, belli hiçbir tekniği yok, türlü biçimlerinin amaçlarında da birlik yoktur ve hem de denilebilir ki, kaynağı ve doğası bunların olmasına engeldir” 30 diyen Abdülhak Şinasi Hisar dönemi için son derece yeni bir roman anlayışı dile getirir. Romanın kesin kuralları olan bir tür değil, zaman zaman yanaşıp ayrıldığı her edebi yapılanış içinde şekil değiştirebilen çok katmanlı, geniş açılımlı bir form olduğununu ileri süren modern roman anlayışına yakın bir tanımdır bu. Aslında bu tanımın arkasında, iki yıl önce yayımlandığı sırada değişik anlatım tarzı ve yapısıyla yadırganan, hatta roman olup olmadığı bile tartışılan Fahim Bey ve Biz adına yapılmış bir savunma gizlidir. Gerçekten de Fahim Bey ve Biz dönemin romanlarına benzemiyordu. Alışılagelmiş roman çeşidinden tamamen ayrı bir teknik, görüş ve duyguyla yazılmış olan bu romanla edebiyatımızın yeni bir evreye girdiğini söyleyen Cevdet Kudret, bu yeniliği olayın değil duygu ve düşüncelerin birinci plana alınması ve roman kişisinin çok defa aracısız olarak, bazen de küçük küçük hikayeler içinde çözümlenmesi olarak tanımlar. 31

Peyami Safa'ya gelince... Dokuzuncu Hariciye Koğuşu 'nda (1930) ustalıklı psikolojik çözümlemeleri ile dikkat çeken Peyami Safa edebiyatımızda roman üzerinde sistematik olarak düşünmüş, türün teknik sorunlarını kurcalamış en önemli yazarlardandır. Hatta bazıları onu, Türk romanında “ tekniği başlı başına bir mesele olarak kabul eden ve bu meseleyi çözmek için gayret safeden ilk isim” olarak görürler. 32 Romanlarında durmadan yeni anlatım biçimleri arayan, “iç konuşma”, “iç çözümleme”, “bilinç akışı”, “montaj”, “geriye dönüş” tekniklerini kullanan Peyami Safa'nın bu alandaki asıl yeniliği, Batı romanının en temel ilkesi olan “bakış açısı”nı uygulayan ilk romancı olmasıdır. Tabii Safa'nın romanlarında bu teknikleri her zaman en iyi şekliyle kullandığını söyleyemeyiz. Sözgelimi, hemen hemen bütün romanlarında tezini aktarmak için yer verdiği didaktik “ sözcü ”ler 33 roman için büyük bir kazanç olan ve yazar ile eseri arasındaki mesafeyi ayarlayan bakış açısının bütün kazançlarını son aşamada yok eder.
Türk romanında “bakış açısı” ilk defa 1949'da Matmazel Noralia'nın Koltuğu 'nda kullanılır. Roman kişilerinden birinin “yansıtıcı merkez” olarak seçildiği ve anlatıcı rolünün ona devredildiği bu teknikte olaylar anlatılmaz “gösterilir”. Bu çok önemli bir yeniliktir. Başından beri romanın bütün yapısını belirleyen o “her şeyi bilen tanrısal yazar”ın sesi ancak bu yöntemle kısılmış, yazar metnin dışına ötelenmiştir. Safa bu tekniği “hayatın muharrir tarafından görülüşü değil, kendi içinden görülüşü” olarak tanımlar. 34
Peyami Safa'nın çağdaşı Tanpınar'la roman sadece anlatım tekniği/kurguyla değil, Türk romanıcısına başından beri musallat olmuş “ne yapmalıyız?” sorusu karşısında aldığı yazar tavrıyla da bir aşama kaydeder. Hilmi Yavuz'un da söylediği gibi, romanımızın o en büyük sorunsalı olan batılılaşmak karşısında romanıyla bir tez geliştirmemiş ilk yazarımızdır o. 35 Bu belirsizlik ve iddiasızlık romanın tekniğine de yansır. Kesin önermelerle ilerleyen düz çizgili bir anlatımı değil, bireysel ve toplumsal bilinçaltını şekillendiren simgelerin çağırışımıyla örülü, zaman kurgusuyla farklı bir roman yazmıştır Tanpınar. Onun romanı gerçi yaşadığı toplumun “meseleleriyle” doludur ama, herşeyden önce bireyin iç dünyası esastır.
Romanda biçimsel çalışma son derece önemlidir Tanpınar için. Yazar adayına verdiği “herşeyden önce roman işçisi ol” 36 öğüdünde, malzeme üzerinde çalışarak elde edilen dil, teknik ve kurgu ustalığı kastedilir. Anlatılacak olan bundan sonra gelecektir. Tanpınar'ı günün roman anlayışının basmakalıp çizgisinden ayıran, toplumla bağlarını hiç koparmamakla birlikte estetik değeri öne çeken bir özelliktir bu. Bununla birlikte biçim herşey değildir, Tanpınar'ın roman anlayışında. Onun ereği, romanın hayatı yakalaması ve sadece insanı anlatmasıdır. 1943 yılındaki bir yazısında “Romanın bir sanat eseri olmaktan çıkıp da bir ustalık işi, makineleşmiş bir hüner haline girdiği bu devirden” şikâyet etmesi de bunu gösterir. 37

1950'den 70'lere...
Bu tarihler arasında Türk romanının en sık işlediği konular önce köy sorunları ardından büyük şehirlerde yaşanan işçi-patron ilişkileridir. Her ikisinde de yazar toplumsal yapılanmadaki aksaklıkları dillendirerek çözüm yolları göstermeyi amaçladığı için alabildiğine gerçekçilik iddiası taşıyan, kronolojik dizgeyle aktarılan olayların sıkı bir nedensellik bağıyla kurgulandığı yansıtmacı romanlar yazılır. Nicelik olarak çoğaldıkça daha da göze batan şematik bir yapı sonraları bu romanların en çok eleştirilen yönü olacaktır. Türk romanına bu yıllarda katılan üç büyük kalemi, Orhan Kemal, Kemal Tahir ve Yaşar Kemal'i bu çizgiden ayrı tutmak gerekir tabii.
Sürükleyici anlatımıyla o hep peşinde düşülmüş sokağı, onun “küçük insanlar”ını dillendiren Orhan Kemal'in, usta romancılığına rağmen tür için önemli bir yenilik getirdiği söylenemez. Romanı tarih tezleri için bir araç olarak kullanan Kemal Tahir'in de. Yayımlandığı yıl tam bir edebiyat olayına dönüşen Devlet Ana 'nın bir “romans” mı, yoksa “eski roman anlayışını değiştiren Batı'ya karşı yeni bir roman mı” olduğu tartışılagelmiştir. 38 Her iki romancı da söylediklerini, söyleyiş biçimlerinin önünde tutmuştur zaten. Buna karşılık Yaşar Kemal'in romanlarındaki biçimsel yeniliklerin dil, anlatım tekniği ve kurguda önemli bir kırılma olduğu söylenebilir. Özellikle “Dağın Öte Yüzü” üçlemesinde olayların sıralanışındaki nedensellik bağını kıran epizodik anlatım 19. yüzyıl romanı karşısında tam bir yeniliktir. 39
Bu dönemin biçimsel yenilikleri içinde Sokaktaki Adam 'dan başlayarak senaryo tekniği ve flashback'lerle kurduğu romanlarıyla değişik anlatım yolları deneyen Attilâ İlhan'ı da anmak gerekir.
Yetmişlere gelindiğinde, toplumsal sorunları bir ayna gibi yansıtma iddiasındaki romanların yanı sıra, bireyin peşine düşmüş, onu toplumsal bağlamından koparmadan, hatta toplum sorunlarını bireysel bunalımların kaynağı olarak işleyen bir başka roman yazılmaya başlanır. İlk örnekleri epey tartışma yaratan bu romanlar, Batı modernist romanını besleyen psikanaliz kuramından da etkilenmiştir. Sonraları Leylâ Erbil, Ferit Edgü, Selim İleri gibi yazarların çok yönlü bakışlarıyla incelenecek olan bireyin ayak sesleri ise daha önceden duyulmuştu. Daha 1943'de Kemal Bilbaşar Denizin Kanı romanında bireyin patolojik sorunlarını kuvvetli çözümlemelerle işlemişti. 1959'da Yusuf Atılgan örselenmiş bir çocukluğun ve toplumsal uyumsuzluğun etkisiyle yabancılaşmış büyük şehir aydınının içine tutar ışığı. Anlatım tekniği ve kurgu açısından yenilikçi bir biçim göstermese de Aylak Adam bireye yönelmiş romanın ilk dikkate değer örneğidir. Bu yönelimin anlatım teknikniği ve kurgusal açıdan son derece çarpıcı bir yenilikle işleneceği ilk roman ise Tutunamayanlar olacaktır.

Oğuz Atay: Yüzyılın sonu.
Yazının başında da belirttiğim gibi Türk romanın tam da yüzüncü yılında yayımlanır Tutunamayanlar. Halid Ziya'nın Ahmet Midhat ile arasındaki fark 20 yılda kapanmıştır ama, Halid Ziya ile Oğuz Atay arasına tam seksen yıl girmiştir. Atay'a kadar Türk romanında ne kadar teknik/kurgu yeniliği denenmiş olursa olsun, Halit Ziya'dan beri süregelen tasvirci/gerçekçi 19. yüzyıl roman anlayışından kopulmaz. Arada bir parlayan ışıklar değiştirmez bunu. Moran'ın dediği gibi, Tutunamayanlar tekniğiyle olduğu kadar içeriğiyle de işte bu roman anlayışına yöneltilmiş ilk şiddetli eleştiridir. 40 Atay'ın yaptığı varolan romandan ileriye bir adım atmak değil, bu romanı bütünüyle altüst etmektir. Bir yüzyıl boyunca “gerçekçi” olmak için çırpınmış romanın karşısına, romanın teknik ustalık isteyen bir kurgu işi, bir edebiyat oyunu olduğunu söyleyerek çıkmıştır. Halid Ziya'dan bu yana Batı romanının katettiği yolu, adeta tek bir örnekle aşmak ister gibi Batı'da uygulanmış modernist ve postmodernist tekniklerin hemen tümün romanına sığıdırmaya çalışır. 41
Edebiyat otoritelerinin bütün görmezden gelme çabasına rağmen Atay'ın çıkışı yankısız kalmaz yine de. Hemen ardından bir “anti-roman” olan Anayurt Oteli yayımlanacaktır. 19. yüzyıl roman beğenisinin sıkıştırdığı genç yazarlar ise modern romanın etkisine girmeye başlamıştır. Türk romanının içerik ve biçim arasındaki açmazını “ ikilemli sancı ” olarak niteleyen Selim İleri'nin şu cümleleri, bu sıkışmanın yol açtığı tepkiye en güzel örnektir kanımca:
“Bugünün romancıları, eğer Türk romanının gerçekten ilerlemesi isteniyorsa, bağımsız bırakılmalıdırlar. Çünkü romancı, özellikle şimdilerde kahredici bir arayış içinde. Bir yanda toplumsal yaraların verdiği derin acı sözkonusu, öbür yanda ‘modern roman'ın gitgide ağır basan oynak kuralları. Sözgelimi ‘öykü' anlatmaktan kaçınan modern roman, sanat beğenisi gelişkin okur için bir seçenek; bununla birlikte Türkiye'deki olayların ifade edilebilmesi, ‘öykü' anlatmayı da bir seçenek olarak zorluyor.” 42

Bu cümlelerle açılan 1980'ler, Türk romanının yüzyıllık kısa hayatında keskin bir dönemeç olacaktır. Dönemin siyasi atmosferi kadar, Batılı roman eğilimlerinin de belirlediği bu dönüşümün tipik görüntüsü, ilk yüzyılın aksine romanın bu defa biçimci bir karakter taşımasıdır. Romanımızın bundan sonraki macerasının evreleri ise Yıldız Ecevit tarafından Türk Romanında Postmodernist Açılımlar kitabında ayrıntılı olarak incelenir. 43

Notlar

1 Türk Romanı , (Açıkoturumu düzenleyen: Mehmet Seyda), İstanbul 1969, s.30.

2 Berna Moran, “Bilimsel Eleştiri Gibi Bir Deyiş Yanlış ve Yanıltıcıdır” (Konuşan: M.Belge), Hürriyet Gösteri, sayı 40, Mart 1984, s.26; Edebiyat Üzerine (Haz.: S.Ş.Gümüş), İstanbul 2004, s.163-170.

3 Saptama Berna Moran'a aittir. Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış I , İstanbul 1983, s.58, 69.

4 Kızı Samiye Hanım'dan naklen: “Romanları sevmemekle beraber Victor Hugo'yu sevdiği için Sefiller 'i tercüme etmişti. Roman okumayı sevmezdi. ‘İnsan hiç yalan okur mu?' derdi.” İsmail Hakkı, Şemseddin Sami Bey , İstanbul 1311, s.20.

5 Namık Kemal, “Mukaddime-i Celal”, Namık Kemal'in Türk Dili ve Edebiyatı Üzerine Yazıları , (Haz.: K.Yetiş), İstanbul, 1989, s.348.

6 Ahmet Midhat, “Hikaye Tasvir ve Tahriri”, Kırkanbar , sayı 4, 1873; Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi III , (Haz.: M.Kaplan, İ.Enginün, B.Emil, Z.Kerman), İstanbul 1994, s.53-57.

7 Ahmet Midhat, Yeryüzünde Bir Melek, (1875). Yeni harflerle yayına haz.: N.Sağlam, Ankara 2000, s.345.

8 Ahmet Midhat, Ölüm Allah'ın Emri (1873). Yeni harflerle yayını: Letaif-i Rivayat, (Haz.: F.Gökçek-S.Çağın), İstanbul 2001, s.195.

9 Nüket Esen, “Modernist Bir Romanın Habercisi: Dürdane Hanım”, Hürriyet Gösteri , Nisan 1991, s.79.

10 Yavuz Demir, Zaman Zaman İçinde / Roman Roman İçinde (Bir Üstkurmaca Olarak Müşahedat ), İstanbul 2002, s.83.

11 a.g.e., s.12.

12 a.g.e., s.22.

13 Aslında Moran bu yönüyle Araba Sevdası'nın sadece bizim için değil “batı edebiyatı için bile yeni” olduğu görüşündedir. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I , s.69.

14 Hikmet Feridun Es, Bugün de Diyorlar ki, İstanbul 1932, s.30.

15 Mizancı Murad, “Üdebamızın Nümune-i İmtisalleri”, Mizan , sayı 61, 1888. Yeni Türk Edebiyatı Antolojisi III, (Haz.: M.Kaplan, İ.Enginün, B.Emil, Z.Kerman), İstanbul 1994, s.343-441.

16 Nabizade Nâzım, “Karabibik önsözü”, Hikâyeler , (Haz.: A.B.Serengil), Ankara 1961, s.64.

17 Robert Finn, Türk Romanı (1872-1900) , (Çev. T.Uyar) Ankara 1984, s.209.

18 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, s.76; Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler (Haz. Z.Kerman), 2.bsk., İstanbul 1977, s.281.

19 Hüseyin Rahmi Gürpınar, “Roman Nasıl Yazılır?”, Yeditepe , sayı 39, Mart 1961, s.8.

20 Nâzım H. Polat, “Hüseyin Rahmi'nin Cadı Romanı Hakkında Münakaşalar”, Türk Dünyası Araştırmaları, sayı 21, Aralık 1982, s.187-216.

21 Hasan Bülent Kahraman, “Türk Romanının Sekülerleşmesi”, Hürriyet Gösteri, sayı 247, Nisan 2003, s.27.

22 a.g.m., 28.

23 Ahmet Köklügiller-İ.Minnetoğlu, “Yakup Kadri Karaosmanoğlu”, Şair ve Yazarlar Nasıl Yazıyorlar? , İstanbul 1975, s.233.

24 “Yakup Kadri Karaosmanoğlu ile” (Konuşan: V.N.Tör), Yücel , sayı 77, Temmuz 1941, s.196.

25 Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, s.152.

26 Niyazi Akı, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, İstanbul 2001, s.144.

27 Cumhuriyet Döneminde Edebi Eleştiri , 1.cilt (1923-1938), Betül Özçelebi; 2.cilt (1939-1950) Hüseyin Özçelebi; Ankara 1998.

28 Nahid Sırrı Örik, Roman ve Hikâye Hakkında Bir Kalem Denemesi, Ankara 1933, s.6.

29 Hüseyin Özçelebi, a.g.e., s.151, 152.

30 Abdülhak Şinasi Hisar, “Edebiyatta Roman”, Ulus , 5 Eylül 1943; Kelime Kavgası , (Haz.:T.Yıldırım), İstanbul 2005, s.180.

31 Cevdet Kudret, “Fahim Bey ve Biz”, Varlık , sayı 12, Ekim 1941, s.155.

32 Mehmet Tekin, Romancı Yönüyle Peyami Safa, İstanbul 1999, s.34.

33 a.g.e., s.284-5.

34 Peyami Safa üçüncü şahısla yazılan bu tekniğin dünya romanında bile denenmediğini ileri sürer ancak onun romanları üzerine kapsamlı bir araştırma yayımlamış olan Mehmet Tekin bu iddiayı doğrulamaz : Romancı Yönüyle Peyami Safa, s.225.

35 Hilmi Yavuz, “Aydın Kavramı ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ın Huzur'u Üzerine”, Kültür Üzerine , İstanbul 1987, s.61-66.

36 Tanpınar, “Bizde Roman II”, Edebiyat Üzerine Makaleler , s.51.

37 Tanpınar, “Hayat karşısında Romancı”, Edebiyat Üzerine Makaleler , s.54.

38 Moran, “Devlet Ana'nın Kalıpları”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II, İstanbul 1990, s.180.

39 Moran, “Dağın Öte Yüzü Üçlüsü, a.g.e., s. 105.

40 Moran, “Tutunanlardan Tutunamayanlara Bir Yolculuk”, a.g.e., s.196-218.

41 Yıldız Ecevit, Ben Buradayım / Oğuz Atay'ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, İstanbul 2005.

42 Selim İleri, “Romancının Eleştirme Sorumu”, (Dosya: Yüzyılın başından bugüne Türk romanı) Hürriyet Gösteri, Mart 1981 s.70.

43 Yıldız Ecevit, Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İstanbul 2001.

Ana Sayfa