Şiir-Öykü-Roman Üçgeni
Türk edebiyatının küçümsenmeyecek bir şiir birikimi var; çok güçlü bir öykü birikimi de. Türk romanı (tarihi), René Girard’ın üçgeninden farklı iç açılıma uzanan şiir-öykü-roman üçgeninin ayağı olarak da okuna, yazıla, düşünülebilir, Orhun yazıtları, Dede Korkut’tan bu yana korunagelen düzyazı/nesir ve mecmua geleneğini de unutmadan, unutmayarak.
İkinci Yeni’nin ikinci yarısına eşlik eden öykü, 60/70’li yıllarda altın dönemini yaşar. Tek tek son derece başarılı romanlar üretmesine karşın, şiirde ve öykücülükte tanık olduğumuz türden böylesi bir kütlesel atılım göremiyoruz romancılığımızda. Türk edebiyat tarihi açısından şiirin atılımını şu ya da bu şekilde açıklamak mümkündür, ancak öyküdeki bu atılımı nasıl açıklayacağız? Kestirmeden söylersek: Aslında ya öykü ya da “roman” diye bir tür yoktur. Buna karşın gerek nicelik gerekse nitelik açısından Türk öykücülüğü oldukça dikkate değer verimli bir yazınsal tarladır. Neden? Türk edebiyat tarihçileri buna bir açıklama bulmalı. Türk edebiyatında romanın dayanacağı hiçbir kök yokken, öykü, ta masallardan, meddah anlatılarından, halk hikayeciliğinden bu yana üzerine dallanıp budaklanacağı kökü hep taşıyageldiği ve günün gereklerine uyum sağlama becerisini koruduğu için, diyebiliriz belki, kısa ve çok kabaca. Salt bu açıklamayla yetinmemeli, kurcalamalıyız.
Türkçenin ve toplumun içinde kolayca gezinebilen öykü ile ‘ayak’sız roman arasında nasıl bir iterlik ve çekerlik ilişkisi yaşanmıştır? Öykü, Türk halkının eline ve diline daha bir mi oturmaktadır? Roman için koparılan fırtına örneğin öykü için hiç geçerli olmamıştır. Türkçe ve onun taşıyıcıları şiirde olduğu gibi öyküde ne bulmuştur, romanda ne? -Araştırmak lazım.
“Türk romanının bütüncül bir tarihi olmadığı, yalnızca doruk yazarlarıyla tanımlanabilecek bir geçmişi olduğu için, Türk romanı içinde alt kanonlardan söz edilemez. Roman sanatımıza göre daha ergin ve gelişmiş bir tür olan öykü içinse, sürekli yukarı doğru ivmelenen bir zincirden söz edilebileceği için, belki bütün öykücülüğümüzün büyük ölçüde bir kanon oluşturduğu söylenebilir” (Gümüş, 2005; 117). –“Roman”ın dışında, dünya romanı içinde kendine yer açan Türk ‘roman’ının şu örneklerini: Araba Sevdası (Recaizade Ekrem), Fahim Bey ve Biz (A. Şinasi Hisar), Saatleri Ayarlama Enstitüsü (A. H. Tanpınar), Murtaza (Orhan Kemal), Sait Faik’in Bütün Hikayeleri adlı ‘kubbesiz roman’ı, ‘Yaşar Kemal’ geo-romanı, Tutunamayanlar (Oğuz Atay), Göçmüş Kediler Bahçesi (Bilge Karasu), Afrika Dansı (Sevim Burak), Bıyık Söylencesi (Tahsin Yücel), İti (Faruk Ulay), Berci Kristin Çöp Masalları (Latife Tekin), Ağır Roman (Metin Kaçan), “Postanedeki Sandalye”yi (İlyaz Bingül, –henüz, hâlâ yayınlanmamıştır) –bu listeye Ahmet Haşim’in, üstad Adorno’nun Minima Moralia’sı ile aynı kıratta olduğu vehmine kapıldığım, iki desigramlık ölçü biriminde yazılmış mücevherler dizisi Bize Göre’sini eklemezsem vallaha çatlarım– içinde eritemeyen bir roman/edebiyat kanonu, paradigması kabul edilemez. Metinlerin müstakil varlıklar olmadıklarını aklımızın bir köşesinde tutarak, “bu metinlerin varolmasını sağlayan bağlantılar nelerdi acaba?” diye sormalıyız. “Evet, bizim gerçekten ihtiyacımız olan şey, alternatif bir kanondur” demenin bir anlamı yok. Yok, çünkü “bir kanonu diğerinin yerine geçirmek bana öyle geliyor ki diyor Edward Said, aslında tüm kanon düşüncesini ve de onunla ilgili otorite fikrini pekiştirmektedir” (Said, 2004; 87, 143). Türk ‘roman’ı denen şeyi üreten toplumsal ve tarihsel süreçler içinde bu olası bir ‘roman’-oluş’a yol açan etkenleri ortaya çıkarmalıyız.
Türk ‘roman’ı yaşamasızdır, ya da Jameson’ca alegoridir denebilir, eğrisiyle doğrusuyla; ama Türk öyküsü yaşamasızdır, denilemez; kitaplarını severek okuduğum Jameson, bihaber olduğu Türk öyküsünden haberdar olsaydı, Türk öyküsü bir alegoridir diyebilir miydi?

Kaç Tane Roman?
Murat Belge, Devlet Ana üzerine 1968’de yazdığı yazıda “roman bir tanedir” ve Türk romancısının “yazdığı roman olmalıdır”, “insanların ulusal özellikleri romanların biçimlerini değiştirmez” diyor (Belge, 1994; 163), yanılıyor. Roman, bir tane değildir ve Türk romancısının yazdığı, “roman” olmak zorunda değildir, pekâlâ ‘roman’ ya da roman yazabilir. Dahası, “insanların ulusal özellikleri” romanın biçimini değiştirir, değiştirmemesi şaşılacak bir durumdur.
“Nasıl ki evrensel resim modern resmin yasaları (perspektifi de içeren yasalar) çerçevesinde değerlendirilemezse” (Eliade, 2002; 19) Türk ‘roman’ı da Avrupa “roman”ının yasaları, oturgaları çerçevesinde değerlendirilemez. Edebiyat Cumhuriyeti’nin, “roman”ın oturgalarını barındıran metinleri dikkate alması gerektiği ileri sürülebilir. Ancak bu yaklaşım ne denli sağlam dayanaklar üzerinde yükselirse yükselsin Avrupa “roman”ı/ edebiyatı dışında kalan edebiyatlara ve geleceklerine zarar verici niteliktedir.
Bin yıllık Anadolu macerası içinde oradan oraya dağılan Türkleri ele alalım. Burada o uzun bin yılı anlatacak değilim. “Roman”la ilişkisi bağlamında, Türk volk geist’ında, örneğin, “Avrupa gerçekçiliği”nin hem arkasına hem de içine aldığı diyalektik akıl’ın birey-toplum çatışması ve bunun uzantısı dramatik çatışma yoktur – ‘diyalektik-olmayan’ bir eylem dünyası içindeyiz. “Ben,” diyor Latife Tekin, “anlattığım insanların tabii ki bir maceraya, en azından bir göç macerasına atıldıklarını biliyorum ama teke tek, toplumla düşünsel ve ruhsal bir çatışma içine girip bunu bilinçli bir biçimde yaşadıklarını, kendileri için özel bir hayat hikâyesi kurma arzusu (abç) içinde olduklarını sanmıyorum (Özer, 2005; 136).” Bu önemli.
Buradaki toplumsal farklılaşmanın yarattığı diyalektik-olmayan uzamın içinde karşıtlık oluşturmaksızın çizgi çizgi devinen Deleuze’yen kıvrımlarla sarmallanmış ikililer yerleşiklik/göçerlik, şaman/imam, yer bağı/kan bağı, anacıl/babacıl vb. üzerinden işler, ki bunlar çok keskin sınırlarla birbirinden ayrışmış, birbirini yıkıcı değildir, dinsel alanda dahi geçişler daha yumuşaktır.
Ölmekten korkmayan “cengâver”, ama yaşam karşısında ödü patlayan Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur, dolayısıyla Türk romanı “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmamıştır. Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, H. Ziya Uşaklıgil’den Orhan Pamuk’a Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı, “erlebnis”i, experiment’i yoktur? Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” (bak: Norbert Elias) cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetleyin “roman” kapitalizmin ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracıydı. Roman’ın yazılı bir tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla –biraz sivrilterek söylersek– en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır (Said, 1995; 136).
Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) oturgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız. Bu cümlede bir kez daha üç farklı romandan söz ettiğim gözlerden kaçmamalı. Bugün üç tane romanla karşı karşıyayız: 1. “roman”, 2. ‘roman’, 3. roman. İsteyen buna bir de Roman’ı yada “R”oman’ı ekleyebilir, ben, şimdilik ek’lemiyorum. Bu ek’i Derrida’ya bırakıyorum. –Ek(lenti): Fransızca “suppléer (a)” ve “supplément”: İlki, bir eksiği gidermek ya da bütünlüğü tamamlamak anlamında “tamamlamak”; ikincisi ise gerekli olmayana, ancak olanaklı olana, eklenti ve ikincil olana gönderme yapar. Fazladan, ekstradan, dışardan eklenen olarak sunulan şey, burada roman, aslına dönüşür.
Avrupa romanının oturgalarına daha önce değinmiştim. Yazı ve matbaa gibi birincil oturgalar üzerine eklenen “littérature”, birey, özne, ego, üst-ben, burjuva, yalnızlık, İncil’de temellenen Hıristiyan kanonun edebiyat kanonu oluşu, gözden düşen vahiy-sözden basılı söz-imaja geçiş, figür, tasvir, piyasa toplumu vb. türünden ikincil oturgalarla roman “roman” olmuştur. Bu ikincil oturgaların hiçbiri Türk ‘roman’ı için geçerli değildir. Dolayısıyla Türkiye’de “roman” yazılamaz. Türk insanı farklı bir ekonominin eşdeyişiyle siyasetin, farklı bir cinselliğin eşdeyişiyle bilinçaltının ürünüdür. Kapitalist kültürün bu fundamantalist belirleyici ayrımları “üçüncü dünya”da gelişmemiştir. Bu yüzden Türk toplumunda psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bir başka deyişle bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.
Hal böyle olunca, Türk ‘roman’ının “roman”dan farklı olması kaçınılmazdır. Jameson’un tüm “üçüncü dünya” romanlarını alegori olarak nitelemesinde şaşılacak bir yan yok dolayısıyla. Ha, Jameson “alegori” deyip bırakıyor, ilerletmiyor düşüncesini; bu doğru iç görüsü eksiklidir. Yapılacak olan Jameson’un eksiğini gidermek. Bu da, edebiyat tarihçilerinin, eleştirmenlerin, araştırmanların işi. Romancı n’apsın..? O, işini yapmaya devam edecek, “roman” yazmayı değil, ‘roman’ yazmayı işi bellesin, yeter. –Üstü kalsın.

Çeşitlilik Kuramı
Moretti, Anneles Okulu öncülüğünde, ‘sıradışı olaylar’ı ele almaktan ayrılıp ‘edebi olgular deryası’na daldığında edebiyat alanının ne kadar dar bir kesimi üzerinde çalıştığımızı fark eder. Örneğin iki yüz romanın dahil edildiği bir kanon, 19. yüzyıl Britanyası için kulağa çok kapsamlıymış gibi geliyor, oysa yayımlanan romanların yüzde birine ancak tekabül eder. “Romanla ilgili bütün büyük teoriler, romanı yalnızca temel bir forma indirir (realizm, diyalojik, aşk, meta-romanlar...); bu indirgeme onlara seçkinlik ve güç kazandırsa da edebiyat tarihinin onda dokuzunu silip atar (...) Nicel verilerin mevcut yorumlara meydan okuduğunu, ‘roman’ için o kadar değil ama, bütün bir romansı formlar ailesi için bir teori gerektirdiklerini görüyoruz. Bir çeşitlilik teorisi” (Moretti, 2004; 240).
Türk romanını “çeşitlilik teorisi” ışığında değerlendirmek hem onun kendisini hem de “roman”ı kavrayışımızı zenginleştirecektir.

Türk ‘Roman’ının Sorunları
Gerek Avrupa “roman”ının, gerekse Türk ‘romanı’ının önündeki ikinci tehlike, Seyfettin Şimşek’in Argo Lügatçesi (1958, Okay y., İst.) sayfa 8’deki maddesinin latince çevirisi ile söylersek: cucumis sativus türüne köklenen gazeteci-yazarlar bölüğüdür.
Karl Kraus’un basın özgürlüğüne karşı kullandığı aşağılayıcı ifadelerinden dem vuran Adorno şöyle diyor: “Basın (düşünce, İB) özgürlüğü şemsiyesi altında serpilen aptallaştırma ve yalan, tinin tarihsel ilerleyişinde rastlansal olgular değildir; tersine köleliğin damgasıdır bunlar, çünkü tinin (düşüncenin, İB) özgürleşmesi –sahte bir özgürleşim– bu köleliğin çerçevesi içinde gerçekleşmektedir” (Adorno, 2004; 162).
Türkçe Sözlük’ün “güreşe tutuşmadan önce pehlivanların ellerini birbirine ve uyluklarına vurarak ve hafifçe sıçrayarak yaptıkları gösteri; halk öykülerinde, türkülerin okunup çalınışı sırasında türkü aralarına katılan mani türünden küçük türküler” dediği peşrevin ardından yazıyı Fransız şıklığıyla sürdürelim:
“Örgütlü sorumsuzluğu” elverişli kılarak yurttaşları etkisizleştiren, toplumsal tartışmayı tekellerine alan, aynı zamanda hileli sınıflandırmalar yapmayı amaçlayan soruşturmalar veya yıldönümleri düzenleyen, düşünceden yoksun yeni düşünce ustaları gazeteciler (Bourdieu, 1999; 513-514) romanın, edebiyatın en tehlikeli düşmanları olarak sivrilmektedir. Bourdieu’nün belirttiği üzre, medya entelektüelleri ya da “heteronom entelektüeller” adını verdiği çevreye karşı mücadele edilmeden, toplumsal alanda mücadele etmenin de olanağı yoktur.
Bourdieu’ye göre: “Medyayla suç ortaklığı etmiş patronlara, din adamlarına ya da gazetecilere (biz ekleyelim, edebiyatçılara, romancılara) güvenilemez– kendi erklerinin gizli temellerini açığa vuran çalışmalarının bilimselliğini övmek için bile olsa” (aktaran Köse, 2004; 77).
“Gazeteciler ve medya mensupları asla düşünceyi destekleyen bir ivedilik içinde ve özellikle de acımasız bir rekabet ortamındaki iç ve dış güçlerin sansür girişimlerini ya da baskılarını tüm ağırlığıyla kendi üzerlerinde hissederek, en önemli konular hakkında bile sıklıkla ihtiyatsızlık ve aceleci çözümler önermekle yetinmektedirler. Gerçekten de, onların tıpkı politik evrende olduğu kadar, entelektüel evrende de ürettikleri düşünceler bu bakımdan hayli tehlikeli şeylerdir” (agy., 63).
“Yazınsal, sanatsal ve kültürel eleştiri de editörlerin (basımcıların) en fırsatçı hizmetkârlarına emanet edilmiş durumdadır” (119). Fast-thinker’ler (hızlı düşünürler) olarak adlandırılan bu entellektüeller, TV tartışma programlarında üstlendikleri rollerden ötürü suçludurlar. Dahası, kültürel sermayenin (ve dolayısıyla sanatçı ve edebiyatçıların) özerkliği de medya ekonomisinin ve farklı ekonomik güç merkezlerinin egemenliği altında gerilemiştir (121).
Edebi krizde gazetecilerin de sorumluluk payı olduğuna değinen Deleuze, kitap da yazmaya yeltenen gazeteciler kitap yazdıklarında, gazetedekinden başka bir biçime girerler, yazar olurlardı. Günümüzde durum değişti, diyor Deleuze, çünkü gazeteci, kitap onun doğal hakkı olduğu, bu biçime erişmek için özel bir çalışma yapması gerekmediği kanısına vardı. Gazeteciler doğrudan doğruya ve birlik olarak edebiyatı ele geçirdiler. Bugün, herkes kendini bir kitaba gebeymiş görüyor, yeter ki, bir mesleği ya da sadece bir ailesi, hasta bir akrabası, kötü bir şefi, olsun. Herkesin bir kendi romanı var. Edebiyatın herkes için, ancak ve bizzat edebiyatın içinde varolabilecek özel bir araştırma ve özel bir çaba, özgül bir yaratma niyeti gerektirdiği unutuluyor. Bu, piyasanın bir promosyonu görünümümü kazanmış kitabın talileştirilmesi ve edebiyatın ölümüdür (Deleuze, 2006; 146-147). Ne Beckett’e ne de Kafka’ya benzemeyen geleceğin ‘Beckett’leri yada ‘Kafka’larını, “Ben buradayım sevgili editörüm, sen neredesin” diye bağırtacak ‘Oğuz Atay’larını bir sansürcü olarak da iş gören editörlerin fark etmeme tehlikesi, “satmaz” kaygısı edebiyatı, özellikle de romanı üzerine tüy dikilecek bir ş-e-y parçası kılmaktadır. –Türk edebiyatı, ‘roman’ı bu tehlikenin eşiğindedir.
Frankfurt Okulu’ndan el alarak özetleyin söyleyecek olursak, burjuvazinin ve kültür/eğlence endüstrisinin elinde, piyasa toplumunun kucağına oturmuş, gazeteci-yazarların eline düşmüş, Cioran’ın çok haklı olarak “edebiyatın kaldırım orospusu” dediği roman (sinema-cı, müzik-çi, resim-ci, kısası sanat-çılar da) bir körleştirme, bir tahakküm aracına dönüşmektedir.

Alıntılanan Yayınlar:
Adorno, Theodor W. (2004) Edebiyat Yazıları, Çev. S. Yücesoy - O. Koçak, Metis, İst.
Belge, Murat (1994) Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İst.
Bourdieu, Pierre (1999) Sanatın Kuralları, Çev. N. K. Sevil, YKY, İst.
Deleuze, Gilles (2006) Müzakereler, Çev. İ. Uysal, Norgunk, İst.
Eliade, Mircea (2002) Babil Simyası ve Kozmolojisi, Çev. M. E. Özcan, Kabalcı y., İst.
Gümüş, Semih (2005) Yazarın Yalnızlık Burcu, Doğan Kitap, İst.
Köse, Hüseyin (2004) Bourdieu Medyaya Karşı: Medya İşbilikçi, Zorba ve Çığırtkan, Papirüs y., İst.
Moretti, Franco (2004) “Edebiyat Tarihinde Modeller”, New Left Review 2003-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Moretti, Franco (2005) “Edebiyat Tarihinde Modeller 2”, Çev. N. İleri, New Left Review 2004-Türkiye Seçkisi, Agorakitaplığı, İst.
Özer, Pelin (2005) Latife Tekin Kitabı, Everest y., İst.
Said, Edward (1995) Kültür ve Emperyalizm, Çev. N. Alpay, Hil y., İst.
Said, Edward W. (2004) “Başlangıçlar”, Yazınsal Eleştiri- Söyleşiler, Çev. S. Özer, Hece y., Ank.

Ana Sayfa