Modern mimarlığın öncülerinden –o ünlü dörtlüden– sadece Le Corbusier'nin Türkiye ile doğrudan ilişkisi olmuştur. Birinci Dünya Savaşı'ndan önce, henüz Le Corbusier değil, Charles-Edouard Jeanneret iken, İstanbul'u ve Türkiye'nin kuzeybatı ucunu da kapsayan bir gezi yapmıştı. Ardından, Şemsa Demiren ile yaptığı kısa bir söyleşide kendisinin iddia ettiğine göre, Atatürk döneminde İstanbul planlaması sırasında adı gündeme gelmiş, ama tarihsel kenti aynen korumayı önermesinden ötürü, işi Prost'a kaptırmıştır. Bunu İzmir için hazırladığı ve 1949'da tamamlanan imar planı izliyor. Le Corbusier-Türkiye ilişkilerinin tarihçesine, onun tam bir uluslararası ortam olan bürosunda çalışmayı başarabilmiş üç Türk mimarının adı da (Burhan Arif Ongun, Halit Femir, Abdurrahman Hancı) eklenmelidir.

Bu ilişkiler tarihçesi Periferi-Merkez arakesitinde bir Le Corbusier okuması yapmaya olanak veriyor. Türkiye'nin ona ve mimarlığına, onun da Türkiye'ye nasıl baktığını incelemek, Modernizm'in uluslararası arenasının ve Periferi-Merkez mimarlık ilişkilerinin dinamiğinin gözüktüğünden çok daha karmaşık olduğunu ortaya koyuyor. Daha da önemlisi, hem 1920'lerden 1960'lara dek Türkiye'nin bu arenaya ne kadar katılmak istediği, hem de Le Corbusier örneğinden hareketle Merkez'dekilerin bu katılımı ne oranda beklediği ya da umursadığı aydınlatılabilecektir.

Le Corbusier-Türkiye ilişkisi onun 1911 yılında, yani hemen Balkan Savaşı öncesinde, arkadaşı Klipstein'la birlikte Sırbistan, Romanya, Bulgaristan, Türkiye ve Yunanistan'ı kapsayan ve İtalya üzerinden dönüşle sonuçlanan bir gezi yapmasıyla başlıyor. Gezinin yine kendisi tarafından çizilmiş şematik bir güzergâh haritası genç mimarın gezip dolaştığı yerler hakkında nasıl bir bakış geliştirdiğini özetliyor1. Haritadaki kentler C (culture), F (folk-lore), I (industrie) harfleriyle notlandırılmıştır. Genç Jeanneret Dresden'den yola çıktıktan sonra İstanbul'a dek Doğu Avrupa'da gördüğü her yeri çok sayıda F ile işaretlemiş. Edirne'nin olduğu noktada da yine bir F harfi göze çarpıyor. Buna karşılık, İstanbul'un çevresinde dört C harfi ile karşılaşıyoruz. Bursa hem C, hem de F ile işaretlenmiştir. O sırada henüz Osmanlı sınırları içinde olan Halkidikya Yarımadası'nda Aynaroz, sonra Selanik, ardından da tüm Yunanistan cömertçe kullanılmış C harfleriyle doludur.

Jeanneret'nin gezip gördüğü yerlere ilişkin fikirleri bu genel karşılaştırmalı çerçevede daha kolay somutlaşıyor. Hiç tereddütsüz onun Doğu Avrupa'yı özgün bir kültürel yaratım odağı olarak görmediği söylenebilir. Orada gördüğü her şeyin sadece folklorik bir anlam taşıdığını düşünmesi, geç 19. yüzyıl Batı ve Orta Avrupalı'sının burasını kültürel açıdan kendi bünyesine ait görmekte zorlanmasıyla ilişkilidir. Doğu Avrupa daha batıdakilerin gözünde kültürel rüştünü ispat etmemiştir. Yöreye folklorik değer atfı ise o yılların tırmanan ulusalcılıklar ortamına uygundur. Yeni ulusların inşa edildiği bu dönemde vernaküler sanatsal ve mimari ürünler, geçmişte taşımadıkları bir estetik meşruiyet kazanmışlardır. Kendine yeni bir varlık alanı açmaya çabalayan pek çok Doğu Avrupa etnik grubu ulusluğunu kanıtlamak için halk kültürü değerlerinde temellenen bir ideolojik üretkenlik göstermektedir. Folklor kavramının kendisi bile bu çabanın bir yansıması olarak belirecektir. Genç Jeanneret de çağın bu eğilimine yabancı değildir, herhalde. Haritasında asıl ilginç vurguyu ise, C ile işaretlediği kültür odakları taşır. Mimarın kültür olarak neyi tanımladığı, aslında kitabının içeriğinden sezilir. Kabaca, anıtsal mimarlıkla karşılaştığı yerler kültür odaklarıdır. Ancak, Edirne'de Selimiye'nin neden bir kültür ürünü sayılmadığını ve kentin folklorik bir değer olarak nitelendiğini, ama Aynoroz ve Selanik'in kültür odağı biçiminde bir iltifata neden mazhar olduğunu bilmek ilginç olurdu. Bu nitelemenin kesinlikle bir tür iltifat olduğu ve bir değer yargısı içeriğinin bulunduğu düşünülmelidir. Çünkü, Jeanneret'nin C ile işaretlenmeyi hak ettiğine inandığı hemen her yer o dönemin gelenekselleşmiş yaklaşımlarıyla da kültür değeri sayılan yapıtları içeren merkezlerdir. Yunan ve Roma antikitesi, Rönesans, Avrupa Ortaçağı ve nihayet geç 19. yüzyıldan başlayarak yavaş yavaş çekingen bir tavırla Bizans, kültürel yapıt üretebilirlik kategorisinde sayılmaktadır. Dönem, kültürel üretimin hâlâ bir tür değerlilik hiyerarşisi içinde kavranmaya çalışıldığı bir dönemdir.

Ne var ki, genç Jeanneret döneminin bu kültürel hiyerarşi merkezli eğilimlerinin olağan bir izleciyisi gibi de gözükmez. Henüz mimarlık ve sanat tarihi yazımında meşruluk statüsüne ulaşmaktan uzak olan Osmanlı anıtsal mimarlığına da bakar. Sonradan Vers une architecture'ü resimleyecek çizimler yapar. Kuşkusuz bunlar Osmanlı mimarlığını anlamaya yönelik bir çabanın ürünleri olmaktan çok, en azından üç yüzyıllık tarihi olan bir başka modernite yaratısının, “Grand Tour” geleneğinin sonuçları olarak kavranmalıdır. Jeanneret Batı, Kuzey ve Orta Avrupalı aydın centilmenin bu neredeyse standart deneyiminden çok uzak değildir. Dolayısıyla da, yaptığı gezi, gezenin çizerek ve resimleyerek zihninde yeniden ürettiği, bir anlamda temellük ettiği yapılarla karşılaşma gezisidir. Grand Tour'a çıkanlar bunu bilimsel bir analiz fırsatı saymazlar. Ama, gördüklerinden gelecekte de yararlanacakları görsel, mimari, hatta ahlaki yargılar çıkarırlar. Grand Tour genç aristokrat, sonra da burjuva erkeğinin yabancı dünya ile yüz yüze kalıp, onunla nasıl baş edeceğini ve özgül varoluş stratejileri geliştirmeyi öğreneceği bir fırsattır. Jeanneret de böyle yapmaktadır. Gelecekteki mimarlık kariyerinde kullanacağı malzemeyi devşirmeye ve üretmeye gelmiştir. Ancak, bunu yaparken olağan bir Roma-Floransa turu ile yetinmeyeceği aşikârdır. Onun Avrupa'nın çeşitli “beaux-arts” okullarından çıkanlardan farklı bir çizgi izlemeye niyetli olduğu zaten daha önceden de bellidir. Böyle olunca, eskitilmemiş deneyim ve imge üretim olanakları arayan biri olarak, sonunda Osmanlı mimarlığının sınırlarına dek dayanması şaşırtıcı sayılmaz.

Doğal olarak, bu bakış onu çağının olağan oryantalist çizgisinin dışına çıkarır2. Doğu'yu Batılı öznenin nefretle ya da naif zihinli astlarına üst perdeden bir sevecenlikle bakan yaklaşımı ile anlamlandırmaz. Aksine, bu bakışın farkında olduğunu düşündürten gözlemler bile yapar. Biri özellikle şaşırtıcıdır3:
“İstanbul'da tanıştığımız yıllardan beri Kahire'de çalışan bir Rum dişçi bize şöyle dedi:
- Ah, Kahire mi? Orası buradan yüzlerce kez daha güzeldir. A, evet kesinlikle, çünkü İngilizler orada! Hangi araçla olursa olsun oraya gidin. Orası bir Avrupa kenti gibidir. Orayı seveceksiniz; birçok kaplamalı cadde göreceksiniz. Orada tramvaylar var, bundan elli ya da yüz kat büyük oteller var. Heliopolis'i de görmemezlik etmeyin; oradaki evler yepyeni.

Ona boşuna Arap kentini, meşrebiyeleriyle ve polikrom minareleriyle beyaz kenti ve içinde eski Mısır'a ait her şeyin toplanacağı müzeyi sordum.
- Evet, evet, bunları hep biliyorum, ama her şeye rağmen onlar gerçek Kahire değil ki!
Öte yandan piramitleri biliyordu.”

Dikkat edilirse, bu anekdotu aktaran adam, gördüğü her coğrafi mekândan orası Avrupa olmadığı için nefret eden biri değildir. Ne var ki, tam aksi uca gidip yine aynı nedenle orayı seven Pierre Loti de değildir o. Yani, oryantalist bakışın biri Doğu diye nitelediği üzerinde iktidar kurmaya, diğeri Batı olarak adlandırılandan kaçışa yönelik bu simetrik yaklaşımlarından uzaktır. Bu bakış açısı nedeniyle Osmanlı mimarlığını kendi mimari gözlem ve yeniden üretim nesnesi kılmaktan kaçınmayacaktır. Ama, tam da o nokta paradoksal olarak genç Jeanneret'nin oryantalist pratiğe en yakın durduğu noktadır. Buysa, Türkiye'de özellikle son yıllarda sevilen bir motif haline gelen Türkiye'nin Le Corbusier üzerindeki etkisi konusu4 için hiç uygun sayılamayacak bir konumlanmadır. Başka bir deyişle, Türkiye'nin ya da Osmanlı konut ve anıt mimarisinin Le Corbusier üzerindeki etkilerinden değil, pasif bir Doğu'ya yönelik aktif bir Batı yeniden üretiminden söz edilmelidir. Le Corbusier bunun ne ilk, ne de son örneğini oluşturur. Chinoiserie, Art Nouveau gibi yönelimler biçimsel sonuçları ne kadar farklı olursa olsun, bu aktif okuma ve yeniden üretimlere başvurmuşlardır. Sonraları da Afrika'nın ve diğer yerli kültürlerinin ürünleri benzer biçimde Klee'den Picasso'ya Modernistlerce nesne kılınacaktır.
Hepsinde de temel özellik, gözlemlenenin, okunanın, yeniden üretilenin bu sürece hiçbir katkısının olmayışıdır. Bu “nesneleri” var eden o Batılı öznenin gözüdür. O “nesneler” o özgül bakış ve yeniden üretim süreçleri olmasaydı Batı'daki gelişmeler üzerinde hiçbir etki icra edemeyeceklerdi. Osmanlı mimarlığının Le Corbusier söylem ve üretimindeki yeri de böyledir.

O, yüzyıl dönümü Avrupa'sında artık kullanıla kullanıla eskitilmiş klasik mimari repertuarın dışında kalan “yeni eskiler” arar. Bir yandan da “eski eskiler”i yeni bakış açılarıyla görmeyi dener. Doğu'ya Yolculuk'ta Osmanlı'nın keşfinin (Batılı özne Doğu'da “yeni bir eski” keşfeder) yanısıra, Antik mimarlığın da yeni bir göz ve bakışla yeniden keşfi gerçekleştirilecektir. Örneğin, genel eğilimin geniş açılı manzaralar içinde kadrajlanmış Parthenon fotoğrafları çekmek olduğu bir sırada o, Parthenon'un ait oldukları yapı bağlamından soyutlanmış ayrıntılarını fotoğraflamaktadır. Antikite'nin yapıtlarını çizimlerinde 18. yüzyıldan başlayarak sanki hiç yıkılmamışlar gibi yapıldıkları gündeki görünümleriyle yeniden üretmeye çalışanların veya harabenin özgül estetiğini arayan romantiklerin aksine, o Antikite'yi zamanötesi bir gerçeklikmişçesine yeniden üretmeye çalışacaktır. Antikite'nin yapıtları artık ne eskidir, ne de yeni. Sonunda Le Corbusier “eski eski”yi o denli zamanötesi kılacaktır ki, Vers une architecture'de bir Parthenon fotoğrafının altında aynı olguyu örneklemek için bir Hispano Suiza otomobilin fotoğrafını yerleştirecektir. Genç Jeanneret için olduğu gibi sonraki Le Corbusier için de, bu eski yapıların tarihsel, toplumsal ve hatta teknik bağlamları yoktur. Onlar adeta Le Corbusier tarafından fark edilip yeniden üretilsinler ve güncelin malzemesi kılınsınlar diye vardır. Bu da yine oryantalistlerin Doğu diye yaftaladıkları gerçekliklere bakışını anımsatır. Onlar da Doğu'da gördüklerini gerçek bağlamlarından yalıtıp zihinsel temellükünü gerçekleştirirler: Doğu, ancak Batılı göz tarafından görüldükten sonra varlık düzlemine çıkar; yoksa ebediyen keşfedilmemişliğin tarihdışı karanlığı içinde kalacaktır. Ama, burada Le Corbusier'nin oryantalist çoğunluktan ve eklektisist mimarlar genelinden çok önemli bir farkı olduğu belirtilmelidir: O “yeni eskiler” karşısında olduğu gibi, “eski eskiler” karşısında da genel toplumsal kullanıma açık bir stilistik birikim sunmaz; onları kendi mutlak bireysel yolunu örneklemek için yeniden üretir.

Osmanlı malzemesini bir kez ürettikten sonra Le Corbusier'nin Türkiye'ye yönelik ilgisi sönmüş gibidir. Sonraki kitaplarında artık buradan ve buradaki mimarlıktan söz etmez. Oysa, sözgelimi, Sovyetler'e yönelik ilgisi daha uzun vadeli ve yukarıdaki oryantalist bakıştan uzak bir yaklaşımla olacaktır. Sovyetler'le bir tür başarısız flört yürüttüğü, orayı güncel bağlamı çerçevesinde ve gelişmeleriyle anlamayı denediği düşünülebilir5. ABD ile olan ilişkisi ise Avrupalı gözün “Amerikanizm” olarak nitelenen bakışıyla, ülkenin teknolojik üretkenliğine ve rasyonalist örgütlenme yeteneklerine duyulan hayranlıkla olacaktır6. Ünlü mimarın bu ikisi dışında güncel bir ülkeye ilgi duyduğu kolay kolay iddia edilemez. Geri kalan hemen her yer ona mimari tasarım ve uygulama fırsatı sunabilme yeteneği veya kapasitesi oranında ilginçtir. Türkiye'nin de bu bağlamdaki yerini sorgulamakta yarar var.
Le Corbusier'nin Türkiye ile bağlantısı 1911'deki gezi sonrasında iki kez gündeme gelir. Birinciye ilişkin tek veri, Şemsa Demiren ile yapılan ve Arkitekt'te yayımlanan bir söyleşidir7. Bunda mimar, Atatürk çağında İstanbul planlaması için çağrıldığını, ama tarihsel yarımadayı dokunulmaksızın koruma öğüdü verdiği için dışlandığını anlatır. Kendi iddiası, ülkesinde radikal devrim yapan birine ülkenin en büyük kentini yüzyılların tozu toprağı ile bırakmayı salık vermesi, işi de bu yüzden Prost'a kaptırmış olmasıdır. Ne var ki, o sırada İstanbul planlaması için teklif vermek üzere çağrılanlar arasında onun adı yoktur. Le Corbusier'nin sözünü ettiği davet belki de bir ön-yoklama olarak resmiyete dökülmeksizin gündeme gelmiş ve daha ileriye götürülmemiştir. Fondation Le Corbusier'de de bu doğrultuda bir belge bulunmaz. Ancak, ünlü mimarın bu çağrı öyküsünü tümden kurgulamış olması ihtimali de vardır.
İstanbul planlaması çağrısının epeyce düşük bir olasılık oluşuna karşılık, mimar İzmir için gerçekten de çağrılacaktır8. 1939 yılında dönemin belediye başkanı Behçet Uz'un çabalarıyla kendisiyle ilişki kurulur. Kentin 1939 tarihli belediye çalışma raporunda şunlar yazmaktadır9: “Bu sene de imar planının nasıl ve kime yaptırılması muvafık olacağı tetkik edilmiştir. Tetkikatımız neticesinde İzmir'in imar planının beynelmilel şöhrete malik Fransız mütehassısı Korbuzye'nin nezareti altında fen heyeti kadrosunun takviyesiyle vücut bulacak imar büromuzda yapılması en uygun görülmüştür. Korbuzye'nin şehrimize getirilip çalıştırılması hususunda kendisiyle mutabakat hasıl olduktan sonra hükümetimize müracaat edilmişse de, müsaade henüz elde edilmemiştir. Müsaade alınınca, imar büromuz derhal teşekkül edecek ve faaliyete geçecektir”.

Savaş Le Corbusier'nin avansının gönderilmesine rağmen Türkiye'ye gelmesini engeller. Savaştan sonra onun başvurusu üzerine süreç yeniden başlayacak, mimar 1948 sonbaharında İzmir'e gelip birkaç gün kalacak, bu arada hiçbir belediye yetkilisiyle işbirliğine gitmeksizin ülkesine dönecektir. Raporunu ve şematik projeyi Ocak 1949'da Paris'teki Türk Büyükelçiliği'ne teslim eder10. Rapor ve plan İzmir'de tam bir şaşkınlıkla karşılanacak11, hiçbir uygulama zemini bulamayacak ve 1951 yılında yeni bir yarışma açılarak kentin imar planı elde edilecektir. İzmir Le Corbusier'yi öylesine unutur ki, yolladığı planlama paftaları bugün Belediye'de bulunmaz; kayıptır.

Plan ve ortaya konuş süreci Bilsel tarafından ayrıntılı incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Gerçekten de şematiktir. Ciddi bir gözlem çalışmasına dayandığı da söylenemez. Kentin silbaştan edilmesini önerir. Dolayısıyla düşseldir. Ancak, bu önerisi örneğin, Paris için yaptığı Plan Voisin'deki ütopizmden de yoksundur. Plana ilişkin en anlamlı yargı mimarın bu işi hiç ciddiye almadığı olacaktır. Zaten planın içeriğinden daha önemli olan tarafı, içinde ortaya konduğu “consensus” zemininin belirsizliğidir. Öyle anlaşılıyor ki, ne İzmir Belediyesi Le Corbusier'ye bu planı neden yaptırdığını bilmektedir, ne de Le Corbusier aslında hiç önemsemediği ve düşünmeye değer bulmadığı bu sorun üzerinde neden çalıştığını söyleyebilecek durumdadır. Belediye'nin tutumu, dönemin avangard şehircilik ortamı ve Le Corbusier hakkında tümüyle cahil olduğunu ortaya koyuyor. O sıralarda mimar olarak dünyanın çeşitli yerlerinde önemsendiği, ama aynı oranda da tartışmalı bir kişilik olduğu bilinen bir tasarımcıyı Belediye, “beynelmilel şöhrete malik Fransız mütehassısı” diye tanıtmaktadır. Aynı yıllarda ülkedeki genel mimarlık ortamı belirgin bir hızla gelenekselci-ulusalcı bir mimarlığa doğru evrilmektedir. Le Corbusier ve temsil ettiği mimarlık artık burada tümüyle devredışıdır. Ama, tam da bu sırada İzmir Belediyesi onu burada çalışmaya, hatta belediyenin ilgili planlama bürosuna “nezaret etmeye” çağırmaktadır. Belediye gerçekten de olağan bir şehircilik uzmanını davet ettiği kanısındadır. Oysa, karşılarındaki avangard deneysel bir tasarımcıdır ve hiçbir ölçütle uzman olduğu ileri sürülemez. Belki aynı nedenle, Le Corbusier de İzmir üzerine düşünmeye kendini hazır hissetmez. O, kentlerin bünyesine revizyon düzeyinde müdahale etmek demek olan şehircilik pratiğine yakın olmadığı gibi, bunun tam tersi uçtaki bir radikalizmi temsil eder. O yıllarda Merkez dünyasının kentsel sorunları olarak teşhis ettiği dertleri kendi özgül teknokratik yaklaşımıyla çözümlemekle ilgilidir. Bir Periferi kentinin reel sorunlarını ne merak eder, hatta ne de kavrayabilir. Kendi çizdiği çerçevenin dışındakine kapalı bu ütopizmin İzmir'e getirecek önerisi de yoktur. Savaştan sonra Chandigarh gibi bir Periferi kentini ancak sıfırdan başlayarak tasarlayacaktır. Yani, Le Corbusier şehirciliği bir “tabula rasa” şehirciliğidir. Dolayısıyla, asıl şaşırtıcı olan, bütün bunların farkında bile olmayan İzmir Belediyesi'ndekilerin 1949'da onun planını gördüklerinde uğradıkları şaşkınlıktır.
Le Corbusier'nin Türkiye'deki bu ikinci bulunuş süresi başka açılardan da verimsizdir. Örneğin, hiçbir Türk kurumu, ne üniversiteler, ne de mimarlar camiası onun buradaki varlığından haberli gözükmez. Onunla kimse ilgilenmez. O yıllarda pek çok ülkeye dizi konferanslar vermek için davet edilen, gündelik gazetelerin bile peşinde koştuğu bu tasarımcıdan kimse kısa bir konuşma bile talep etmez. Türkiye sadece bir planlama uzmanına hizmetinin karşılığını ödemekle yetinmiştir. Onun çağırılışının dönemin Türkiye konjonktürü açısından garip bir rastlantı, onun kişiliğini, yaklaşımını, söylemini bilmemekten kaynaklanan bir yanlışlık olduğu aşikârdır.
Türkiye ile Le Corbusier arasındaki bu tek müşteri-mimar ilişkisi iki tarafın da Merkez-Periferi dinamiklerinin bilincinde olmayışının tipik bir örneğini oluşturuyor. Periferi yöneticileri Merkez'deki radikal avangard çalkalanmayı sadece yeni bir şehircilik yönelimi sanmışlardır. Jansen'i çağırdıkları gibi Le Corbusier'yi de çağırıp verimli sonuç alabileceklerini bundan ötürü düşünmüş olmalıdırlar. Le Corbusier'nin ne düşündüğünü ise bilmiyoruz. Bu deneyim, belki onun için de bir an önce bitirip kurtulmaya baktığı yanlış bir kestirimden başka bir şey değildi. Örneğin, aynı mimarın Rio de Janeiro ve Cezayir için kendisine ısmarlanmadığı halde çarpıcı ve kapsamlı kentsel öneriler ürettiği düşünülürse, İzmir'de ısmarlanmış bir planlama çalışmasına onlar için harcadığından çok daha az emek verişi, herhalde o yıllarda işinin çokluğundan ötürü değildir. Mimarın Türkiye'yi ve İzmir'i bir ütopik öneriyi temellendirecek ilginçlikte birer düşünme konusu saymadığını varsaymak daha doğru olur. Burada kendi ütopizmi için verimli zemin tanımlayan ve geleceği hazırladığına inandığı bir meydan okumayla karşılaşmadığını düşünmüştür. Ama, sözgelimi, Güney Amerika'yı geleceğin coğrafyası gibi gördüğünü söylemek abartılı olmaz.

Le Corbusier'nin Türkiye'ye bakışını kısıtlayan, buraya yönelik ütopik vizyonunu körelten bir engelle yüz yüze olması gibi, aynı biçimde Türkiye'den bakanın da Le Corbusier gerçeğini görmesini engelleyen bir zihin bariyerinden söz etmek gerekiyor. Her şeyden önce onun kentsel ütopizmini şehircilik pratiğinden (ya da pratik şehircilikten) ayıran özelliklerin farkına varılmasını engelleyen bir durum burada uzun yıllar egemen olmuştur. Ütopizm, kentin fiziksel gerçekliğini aynı kentin toplumsal-tarihsel gerçekliğinden yalıtmayı sağlayan bir zihin etkinliğini zorunlu kılar. Kentin belirli bir özne tarafından tam anlamıyla nesne kılınması demektir bu. Daha da önemlisi, bireyin bu iradesinin meşru olduğuna inanılmasıdır. Ütopizm, bireyin geniş ölçekli radikal bir alternatif yarın kurabilmesi ve bunun fiziksel çevresini de tasarlayabilmesidir. Oysa, Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet intelligentsia'sı ve bürokrasisi kenti mevcut zaman-mekânsal bağlamının dışında düşünebilme olanağından yoksundur. Kendi varlık gerekçelerini ve görevlerini mevcut bağlam içinde ona egemen olacak pratikleri üretme çerçevesinde düşünürler. Buysa, tüm önerilerini mevcut zaman-mekânsal gerçeklikten koparak ortaya atan bir mimarın söylemini anlamalarına fırsat vermez. Doğal olarak bu öneriler işlerine de yaramaz.

İTÜ Mimarlık Fakültesi'nin eski hocalarından Orhan Safa'nın ilk baskı bir Le Corbusier Urbanisme'i vardı. Kitabın içinde okunduğuna ilişkin tek bir kanıt bulunuyor. O da 63. sayfadaki resim altyazısına yapılmış bir açıklama eki. Le Corbusier'nin “Procuraties…” diye başlayan ve aslında bu yapının tarihsel işleviyle hiçbir ilgisi olmayan altyazısına yapılan ek şöyle: “Venedik ‘proküratör'lerinin sarayları OS” (12). 20. yüzyılın en etkili şehircilik kuramcılarından birinin o alanı altüst eden en önemli kitaplarından biri, Erken Cumhuriyet yıllarında ancak bu kadar ilgi görmüş gibi gözüküyor. Kitabı okuyan sadece Venedik'teki bir tarihsel yapının ne olduğunu merak etmekte ve onu işaret etmeye gerek duymaktadır. Türkiye'de dönemin tek şehircilik kitabını yazan Celal Esad Arseven de Le Corbusier'nin kitaplarından haberli olmasına karşın, benzer bir bilinç yoksunluğunu örnekler. Yine Le Corbusier'nin ütopizminden habersizdir. Onun Urbanisme'inden aktardığı bir resmin altyazısında şunları söylüyor13: “Şehirlerin özbölgelerindeki tıkanıklığa bir çare olmak üzere şehirci ‘Le Corbusier' tarafından düşünülen ve bazı şehirlerde tatbik olunan Göken (gratte-ciel) binalar.” Bir ütopist öneriyi çare olarak tanımlayıp çarpıtmak için, onun içeriğindeki pratikle uzlaşmazlığı ancak bu kadar kavramamak mümkündür. Le Corbusier'nin sonraki kitaplarının da benzer bir kaderi paylaştığı, ondan yapılan alıntıların azlığından bellidir.

Ancak, 1950'lerden başlayarak Le Corbusier'nin en azından mimari biçimler dizgesinin Türkiye'yi etkilemeye başladığı söylenebilir. 1930'larda olsa olsa S.H. Eldem'in SATİE binası gibi bir iki çekingen deneme vardır. Oysa, 1950'lerde İstanbul, Büyükada Anadolu Kulübü gibi (mimarlar: Turgut Cansever, Abdurrahman Hancı) Le Corbusier morfolojisinden parlak bir yaratıcılıkla yararlanan örnekler ortaya konabilmiştir. Baysal-Birsel ikilisinin İstanbul Hukukçular Sitesi yine önemli bir Le Corbusier eksenli denemedir. Cansever'in Karatepe arkeolojik alanını örten saçakları ve kazı evi de bu listeye eklenebilir. Ancak, bütün dünyanın Le Corbusier esinli yapılar tasarladığı bu dönemde bile beklenebilecekten çok daha azı gerçekleşmiştir. Onun yanında çalışıp gelenler de fazlaca etki altında kalmış gözükmezler. Burhan Arif Ongun mimarlık yapmayıp devletin imar-şehircilik kadrolarında çalışacaktır14. Kariyerinin önemli kesimi meçhuldür, ancak bu bilinmezlik bile kapsamlı bir etkinlikle karakterize olmadığını kanıtlar. Halit Femir erken ölür; yaptıkları ise Le Corbusier ile bir tanışıklığa referans bile vermez. Sadece Abdurrahman Hancı, o da Cansever'le ortak yaptığı Anadolu Kulübü'nde sağlam bir Le Corbusier yönelimi gösterir. Ünlü mimarın bu ülkede Japonya'da Kunio Maekawa, Brezilya'da Lucio Costa gibi tilmizleri olmayacaktır. Türkiye'de gerçekten radikal bir Modernizme giden yolun çok uzun süre kapalı kaldığını düşünmek doğru olur. Neden böyle kaldığının sebepleriyse Le Corbusier özelinde değil, Türkiye mimarlık ortamının geneli bağlamında sorgulanmalıdır.

Bu noktada sorulması gereken soru, ünlü öncüye karşı neredeyse birkaç onyıl boyunca kayıtsız kalan Türkiye'de, Le Corbusier'nin kendi yönelimini oluştururken Türk mimarlığından yararlandığı savının neden son zamanlarda geniş bir sempati zemini bulduğu olmalıdır. Söz konusu sempati mimarın sağlığında hiç gündeme gelmez. Ne Vers une architecture'deki, ne de Urbanisme'deki Türkiye'ye ilişkin değinmeler dikkat çekmiş değildir. Ancak, 1966'da Voyage d'orient'ın ilk Fransızca baskısı yayımlandıktan sonra tırmanan bir farkına varış gözlemlenir. Ancak, bu Türklerce yürütülen zengin bir yayın etkinliğiyle desteklenen bir ilgi değildir. Le Corbusier'nin yaklaşımının değerlendirilmesine yönelik arayışlar biçiminde de somutlaşmaz. Daha çok, mimarların kendini suçlama furyası içinde ve sözlü ifadelerde dışa vurulur: Le Corbusier gelip Osmanlı'da saklı değerleri fark etmişken, Türk mimarları bunu yapamamakta ya da yanlış yapmaktadırlar. Bu ilginç etnosantrizm ve günah çıkarma saplantısı da yine Le Corbusier ile ilgili olmaktan çok, Türkiye'nin entelektüel gerçekleri ve Türk mimarlık dünyasının kimi yapısal özellikleriyle bağlantılı olmalıdır. Bir yandan tarihsel planda örnek ve esin alınacak bir mimari mirasa sahip olma duygusu, öte yandan da ona layık evlatlar olamama biçiminde özetlenebilecek bir toplumsal suçluluk kompleksi, çoğu alanda olduğu gibi, Le Corbusier özelinde de, Türkiye'nin kavrayışının ve zihinsel üretkenliğinin önünü tıkamaktadır.

Notlar
1 Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret), Journey to the East, ed. Ivan Zaknic, Nicole Pertuiset ile birlikte, The MIT Press, Cambridge, Mass. ve Londra, 1989, s. 2-3.
2 Genç Jeanneret'nin bakışının oryantalist olmayışı için ayrıca bkz. Bülent Tanju, “Charles-Edouard Jeanneret'nin Doğu'ya Yolculuğu”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras”, YEM, İstanbul, 1999, s. 75-79
3 Le Corbusier, a.g.e., s. 172.
4 Örneğin, bkz. Enis Kortan, Le Corbusier Gözüyle Türk Mimarlık ve Şehirciliği, ODTÜ Mimarlık Fakültesi, Ankara, 1983. Kitap tümüyle bu etkinin önemi üzerine bina edilmiştir.
5 Bunun için: Jean-Louis Cohen, Le Corbusier et la mystique de l'URSS, Liege, 1987. İngilizcesi: Le Corbusier and the Mystique of the USSR, Princeton, 1992.
6 Le Corbusier'nin ABD'ye ilgisi için: Jean-Louis Cohen, European Architecture and the American Challenge 1893-1960: Scenes of the World to Come, Flammarion ve CCA, Paris, 1995, s. 56 vd., 117 vd., 141 vd.
7 Şemsa Demiren, “Le Corbusier ile Mülakat”, Arkitekt, 1949/11-12, s. 230-31.
8 Cânâ Bilsel, “Le Corbusier'nin ‘400.000 Nüfuslu Bir Yeşil Kent Teması Üzerine İzmir Nazım Planı' Önerisi”, Le Corbusier ve Kent, Boyut, İstanbul, 2002, s. 27-52.
9 Behçet Uz, İzmir Belediye Riyasetinin 1939 Yılı Çalışma Raporu, Basım yeri ve tarih yok, s. 47.
10 Cânâ Bilsel, a.g.e., s. 31.
11 Cânâ Bilsel, a.g.e., s. 50.
12 Le Corbusier, Urbanisme, Collection de “L'Esprit Nouveau”, Les Editions G. Cres & Cie, Paris, tarih yok, s. 63 (kitap benim kitaplığımda).
13 Celal Esad Arseven, Şehircilik (Urbanizm), Devlet Basımevi, İstanbul, 1937, s. 178'de Şekil: 178.
14 Ongun'un mimarlığa ilişkin tüm yazıları Arkitekt dergisinde 1931 ile 1937 arasında yayımlanmıştır. Bu son tarihten sonra ortamdan adeta silinir. Arada ciddi bir sinirsel bunalım geçirdiği anlaşılır. Sonraları 50 Yıl Böyle Geçti adıyla anılarını yayımladığı kitabındaki bir tanıtımdan anlaşılıyor: Burhan Arif Ongun, Güzel Sanatlar Yoluyla Tanrıya İnanç ve Açlık, Kurtuluş Matbaası, İstanbul, 1976. Bu son kitap da yine karmakarışık bir anılar toplamıdır.