Bu sene Mart ayında bir hafta arayla, konusu, “cinsel saldırıya uğrayan kadın ve onu izleyen intikam” alma olan iki görsel sanat yapıtıyla karşılaştım. İlki, Fransız genç yönetmen Gaspar Noé'nin 2002 yılında Cannes Film Festivali'nde içerdiği şiddet ve cinsel sahnelerden dolayı büyük patırtı kopartan filmi Irréversible'dı (Dönüş Yok). İkinci sanat yapıtı, Tiziano'nun Londra'daki Ulusal Galeri'deki kapsamlı sergisindeki Tarquinius ve Lucretia tablosu. Konuları aynı, fakat aralarında dört yüz yılı aşan bir süre olan iki görsel sanat yapıtını rastlantı sonucu ardı ardına görmek bende Dönüş Yok filminin sinema dünyasında yarattığı tartışmalardan daha verimli bir etki yaptı. Donanım eksikliğimi gözardı etmeden; cinsellik ile şiddetin sanat tarihi içinde ele alınışı ve sinema dili ile resim dili arasında, çağcıl sanat ile klasik sanat arasında, sanat yapıtı ile izleyicisi arasındaki ilişkiler üzerine çok boyutlu düşünmeye koyuldum, Tiziano'nun Ulusal Galeri'deki tablosu önünde.
İki yapıtı da tarihsel bağlamlarında okumanın gerekliliği, eleştirel yaklaşımımda ağır basan yandı. Fakat şiddet ve cinsellik, erkek ve kadın kavramı çiftlerini, cinsel saldırı edimi bağlamında görselleştirme isteğinin iki örneğini, arada dört yüz yıl olmasına karşın, konu ortaklıklarından dolayı, evrensel bir estetik düzlemde karşılaştırma isteğine de karşı koyamadım. Tiziano'da derinlik, Noé'de sığlık aramaktan çok, Noé'nin elindeki görsel araç sinemanın, Tiziano'nun elindeki görsel araç yağlıboya resim yanında güdük kaldığını düşündürtecek imlerin sağanağına tutulmuştum. Bu karşılaştırmayı bütün sinema ve bütün resme genelleştirmediğimin altını hemen çizeyim. Karşılaştırma Noé ile Tiziano'yla sınırlı; ancak, “bazı dersler çıkartabilir miyiz”, sorusunu es geçmeden.
Noé, filminde, cinsel saldırı sahnesinin süresi –dokuz dakika– ve cinsel saldırıyı gösteren kamera açısı –yerde anal cinsel saldırıya uğrayan Alex'in yerden yüzüne ve dolayısıyla çektiği tensel ve tinsel acıya odaklı– seçimleri ile izleyiciye; izleme hazzı vermeyen, cinsellikten tümüyle arındırılmış ve yalnızca akıl almaz şiddet içeren bir cinsel saldırı sahnesi izletmeyi amaçladığını söylüyor. Eleştirmenlerin hepsi kendisiyle aynı düşüncede değil. Amaçladığı etki ile ortaya çıkan etkinin tümüyle birbirine karşıt olduğu görüşünde kimileri. Onlara göre Noé, sinema izleyicisini çarpıcı uzun bir sahneyle şoke ederek, genç bir film yönetmeni olarak kendi reklamını yapacak bir etkiyi kurgulamış; sahnenin şiddeti ve uzunluğu da gereksiz. Neyin nasıl gösterilmesi gerektiğinin etik ve siyasi açılardan tartışıldığı bir sinema örneği ile karşı karşıyayız yine. 38 yaşındaki Noé'nin, bu türden tepki çeken ikinci uzun metraj filmi bu. 1998'de gösterime giren ilk filmi Seul Contre Tous'de (Herkese Karşı Tek Başıma) şiddete karşı olumsuz tutum almaması eleştirilmişti. Noé, Kubrick'in, içerdiği şiddet açısından sansüre uğrayan Mekanik Portakalı'nı, kamera tekniği açısından ve cinsel saldırı ve intikam filmleri türü bağlamında, kendisini etkileyen filmler arasında sayıyor. Peckinpah'ın Samandan Köpekler, Scorsese'nin Taksi Sürücüsü, Welles'in Kötülüğün İzi, Pasolini'nin Salo filmlerinden etkilendiğini de söylüyor. Noé'nun, son filmi Kill Bill'in Fransa'da ilk gösterime çıkışında tanıtımını yapmayı üstlendiği, hemen hemen yaşıtı Amerikalı yönetmen Tarantino gibi sinema tarihini iyi bildiği yadsınamaz. Fakat edebiyat ve resim tarihine aynı ölçüde ilgi duyduğu ise kuşkulu. Batı sanatında resimden şiire çok sık işlenmiş ve Tiziano'nun da bir yorumunu yaptığını Tarquinius ve Lucretia öyküsünü inceledi mi acaba? Pasolini'nin sinema dışı kaynaklarını araştırdı mı? Kuşkusuz, iyi filim yapmak için mutlaka tüm sanat tarihini iyi bilmek bir koşul değil. Fakat, cinsel saldırıyı görselleştirilme ve tartışma biçimlerini sanat ve düşünce tarihi boyutunda da incelememesi, kendi amaçları açısından, özellikle filminde görsel anlatım tekniğini öne çıkardığından ve cinsel saldırı üzerine düşünce belirttiğinden, bence bir eksiklik.
Dönüş Yok'ta, Noé'nin, kadın karakter Alex'e giydirdiği seksi elbise ve Alex rolü için seçtiği Fransa'nın seks simgesi kadın oyuncularından Monica Bellucci ile filminde bilinçli olarak cinselliği öne çıkardığı ve kadını cinsel saldırı nesnesine dönüştürdüğünü öne süren eleştirmenler de var. Benzeri yaklaşım Tiziano'ya da uygulanabilir. Genellikle, zamanındaki diğer ressamlar gibi kilise, saray ya da aristokrasi için ısmarlama resim yapan Tiziano'nun atölyesinde kimin ısmarladığı bilinmeyen Urbinolu Venüs ve daha sonra yaptığı Danaë gibi resimler kendi çağdaşlarınca cinsel duygular uyandıran kışkırtıcı kadın resimleri olarak görülür. Fakat ahlaki bir yargı ve sansürcü bir yaklaşım çerçevesinde değil bu değerlendirmeler. Tiziano, eninde sonunda tarihi ve mitolojik konuları, kendisine resim ısmarlayan kilise, saray ve aristokrasi için yapmaktadır. Bir de biliyoruz ki, Tiziano'dan çok yüz yıllar önce, Roma'nın kuruluş yıllarında, evlerde duvarlara bizim pornografik diyeceğimiz türden resimler asmak olağandı. Pompey'de halen bunları görmek mümkün. Tiziano'da, resim tarihi açısından farklı olan, yaptığı güzel kadın resimlerinin niteliği. Resimlerindeki çıplak mitolojik kadınların cinsel kışkırtıcılığı sanat eleştirmenlerine göre resim tarihinde hemen hemen benzersizdir. Urbinolu Venüs'ün (1538) sol eliyle cinsel organını kapatışı ve bakışları, Danaë'nin (1546) haz arayan yüz ifadesi, bu bağlamda sıkça anılan örneklerdir. 1544'de, Danaë tablosunu gördükten sonra, resmin sahibi Kardinal Alessandro Farnese'ye mektup yazan kilise elçisi Giovanni della Casa, resmin en tutucu dindarlarda bile cinsel istek uyandıracağını belirtir. Mitolojik öykülerdeki kadınları, kendi eşi ve metreslerini model olarak kullanarak bir cinsel istek nesnesine çevirmede çok başarılı bulunan Tiziano'nun, bir trajediyi konu alan Tarquinius ve Lucretia tablosunda, cinsel saldırıya uğrayan kadının acısını ustalıkla ve etkili bir biçimde görselleştirirken; kadını, güzelliği ve uyarıcılığıyla bir cinsel istek nesnesi olarak göstermekten kaçınmadığı da ileri sürülür. Bazı günümüz sanat eleştirmenlerine göre, İspanya Kralı II. Filip'e gönderdiği bu tabloyla Tiziano, tarihi bir cinsel saldırıyı kötülemeyi bahane ederek kösnül içerikli bir resim yapmıştır.
Feminist bakış açısı, hem Tiziano hem de Noé'yi –her ne denli kadının acısını, erkeğin zorbalığını ve acımasızlığını vurgulasa da ikisinin yapıtları– bir erkeğin gözünden kadının cinsel saldırıya uğramasını anlattıklarından yetersiz, eksik ve hatta taraflı bulur. Örneğin, Noé'nin filmindeki şiddet ve cinsel saldırı sahnelerinin kadın gerçeğini yansıtmaktan uzak olduğunu savunan feminist yazar Germain Greer, bir başka yazısında; Lucretia'nın Tarquinius tarafından cinsel saldırıya uğraması öyküsü Batı sanatında işlenirken asıl odağın kadın değil, namus, erdemlilik, erkeğin intikamı gibi erkek-merkezli konular olduğunu savlar. Romalı ünlü tarihçi Livius'un Roma tarihinden ve Romalı şair Ovid'in Fasti (Takvim) adlı yapıtlarından bildiğimiz Tarquinius ve Lucretia'nın öyküsü, ilk Roma imparatorlarından Tarquinius'un oğlu Sextus'un, soylu silah arkadaşı Collatinus'un sadık ve güzel karısı Lucretia'ya cinsel saldırıda bulunması üzerinedir. Lucretia, kocası ve babasından intikam almalarını ister ve kocası Collatinus'un karşı çıkmasına rağmen namusu için intihar eder. Collatinus hem intikamını alır hem de bir isyana önayak olarak Roma'nın krallıktan cumhuriyete dönüşmesine neden olur. Feminist yazar Greer, bu öyküyü konu alan Batılı sanatçıların –Ovid'den Chaucer ve Shakespeare'e, 1930lardaki Fransız oyun yazarı André Obey'e, çağdaş İngiliz besteci Britten'e– Lucretia'nın öyküsünü değil, onun çevresindeki erkeklerin öyküsünü anlattıklarını vurgular.
Feminist bakış açısının ortaklıklar bulduğu Tiziano ile Noé'de, ben ayrımlara bakıyorum. Noé'nin kamera açısı, cinsel saldırı sahnesinde kadının acısına odaklanmış durumda. Noé, cinsel saldırı olayları üzerine yaptığı araştırma sonucu sahnenin dokuz dakika olmasına karar vermiş ve izleyecilerin, kesintisiz, kamera açısı değişmeden dokuz dakika boyunca, anal cinsel saldırıya uğrayan kadının acı çeken yüzünü görmesini istemiş. Erkeğin değil, kadının bakışından göstermek istemiş sahneyi. O yüzden kadın oyuncu Monica Bellucci'ye bırakmış sahnenin filme çekiliş ayrıntılarını. Noé, cinsel saldırıya uğrayan kadının acısıyla özleşdeştirmeye çalışıyor sinema izleyicisini, sinema zamanı olarak bir türlü bitmeyen dokuz dakikalık sahneyle. Sahne uzunluğu ve kamera açısıyla, kendine göre, cinsel saldırının gerçeğini aktarıyor. Yapay bir araçla gerçeği yansıtma yanılsamasına kapılan ilk sanatçı değil Noé. (Filimde kadın ve erkek sevgiliyi oynayan karakterler, Monica Bellucci ve Vincent Cassel, gerçek hayatta evliler. Noé, filimdeki cinsel ilişki sahnesinde gerçekten sevişmelerini istemiş. Kadını oynayan ünlü Bellucci'nin yanıtı “bu bir porno filmi değil ki, oyunculuk yeterli” demiş.) Noé, bu yüzden, sanat yapıtında gerçek arayan ya da eğlence arayan sinema izleyicileri ile istediği türden ilişkiyi kurmayı başarıyor. Kimisi filmin yapaylığı ile gerçekliğini karıştırıp, Lumière kardeşlerin ekrandaki treninden kaçar gibi sinema salonunu terkediyor; kimisi, sinema yönetmeninin etik ilkelerini sorguluyor; kimisi de kadınların bir erkek yönetmen tarafından sanatsal cinsel saldırıya uğratıldığını savlıyor.
Noé, cinsel ilişki ve şiddet sinemada niye yaşamda olduğu gibi grafik olarak yansıtılmasın diye yanıtlıyor eleştirmenleri. Ancak benim açımdan, şiddetin ve cinsel konunun görsel ayrıntılarından çok, eğer bir sanat yapıtıysa ele aldığımız, nasıl bir görsel imgeye dönüştürüldükleri daha önemli. Bence, sonuçta, Noé'nin yarattığı görsel imge, Tiziano'nun resimde yarattığı görsel imgeden daha güçlü değil. İzleyiciyi, karanlık bir salonda, sahnedeki görüntüler ve onlara eşlik eden seslerin yol açtığı uyartılarla teknolojik açıdan etkileme gücüne sahip sinema; cinsel saldırıyı renk, çizgi ve kompozisyon ile gün ışığında ve durağan bir görüntü ile anlatan resimden daha etkili gelmedi bana. Tiziano'nun resmindeki sahne, Tarquinius'un giysileri, Lucretia'nın yatağı, yatakta çıplak direnişi, gözlerine ve dudaklarına yerleştirilmiş korku ve dehşet, utancını gösteren yüzündeki allık ve çaresizliğinin döktürdüğü yanağından aşağıya akan ince gözyaşları dört yüz yıl sonra bile resim izleyicisini dipten vurmayı başarıyor. Cinsel saldırının korkunçluğu ile başbaşa kalıyor insan Tiziano'nun tablosu önünde. Resmin, eninde sonunda bez ve boyadan oluşan yapay bir ortam olduğunun ayrımında olmama karşın, Tiziano, apaçık yapay duran boyasının ve fırçasının gücüyle konunun girdabına sokabiliyor beni. Gombrich'in, Sanatın Öyküsü kitabında dediği gibi, Leonardo, Raffaello ve Michelangelo gibi bir deha olmasa da Tiziano, resim sanatında çığır açan bir renk ustasıdır. Mehmet Ergüven'in Yoruma Doğru kitabında belirttiği gibi, desen ve çizgi ustalığıyla resimde netlik peşinde koşmayı yeğlememiş; renkler ve fırça darbeleriyle resimde figürün özünü sezgiyle canlandırmayı seçmiştir. Tiziano'da benim bulduğum ve Noé'den daha iyi olduğunu düşündüğüm: Noé'nin tersine, ince ayrıntılarla cinsel saldırıyı ve şiddeti görselleştirme kolaylığına kaçmadan, cinsel saldırı öyküsündeki özü, kendi öznelliğiyle ve elindeki resim malzemesiyle arama kaygısı. Duran imge, hareket eden görüntü ve ona eşlik eden sesten daha etkileyici ve düşündürtücü idi. Şiddet ancak bir imgeye sığacak ve sessizlikte başedilebilecek devasa bir kötülük galiba. Picasso'nun Guernica'sı denli savaşın kötülüğünü anlatabilen filim bulmak çok zor örneğin: Coppola'nın Mahşer Şimdi'si, Terrence Malick'in İnce Kırmızı Sınır'ı gibi filmler bir elin parmakları kadar.
Amacım, resim sinemadan daha iyidir türünden ucuz bir genelleme değil. Sinemada, çağdaş toplumsal bağlam çerçevesinde, duygusal sömürü amaçlamadan ve etkin imgelerle cinsel saldırıyı görselleştiren örnekler var. Bunlardan birkaçı: Scorsese'nin 1991 yapımı Burunda Korku filminde, cinsel saldırı tehlikesini gerilim biçiminde yansıtan, lisenin boş tiyatro salonunda geçen sahne; Peter Greenaway'in 1993 yapımı Mâcon Bebeği filmindeki grafik olmayan fakat filmin İngiltere'de gösterimden çıkarılmasına neden olan, askerlerin toplu cinsel saldırı sahnesi; Brian de Palma'nın, savaş vahşetlerinden biri olarak cinsel saldırıyı konu alan 1989 yapımı Savaş Kurbanları filmi. Noé'nin Dönüş Yok'u, cinsel saldırı ve intikam alma konularını işlerken, kullandığı anlatı tekniği açısından ticari sinemaya ödün vermiyor. Noé, Fransız sanat sinemasının, ticari Hollywood sineması karşıtı kentsoylu duyarlığa saldıran etik tutumunu sürdürüyor. Paris'in iki cinsel yüzünü görüyoruz filimde: bir yanda orta sınıf Parislilerin partisindeki uysal cinsel şiddet ve uyuşturucu kullanımı, öbür yanda sokaktaki tehlikeli cinsel ticaret ve eşcinsel kulüp “Rectum”daki çıplak cinsel şiddet. Filmin iki orta sınıf ayrıcinsel erkek karakteri, Marcus ve Pierre, kendilerini, oyun oynarken, birden gerçek cehennem içine düşmüş buluyorlar. Noé, sinemadaki cinsel saldırı ve intikam alma türündeki filmleri, biçim ve izleyici beklentileri açısından yeniden düşünüyor ve kendi amaçları açısından başarılı da oluyor. Ben, özellikle metroda geçen, Truffaut'nun Jules ve Jim'ini andıran üçlü ilişki sahnesini güzel buldum. Fakat bütün bunlara karşın Noé'nin filminde bir uçucu yan, işlediği konunun sinema dışı sanat yapıtlarında ele alınışındaki zenginlikten yoksun hafifliği de gözardı edemiyorum, özellikle de Tiziano'nun Tarquinius ve Lucretia tablosundaki anlatım gücünü gördükten sonra. Adnan Benk'in 1961'de Godard'ın kamera kullanımını överken yaptığı saptama, Dönüş Yok'taki kamera kullanımı öne çıkan Noé için de geçerli. Benk, “görüntülerin bizi koltuğumuzda tutmak için ayarlandığı filmler” diye tanımladığı, izleyicileri kameranın “sığıntısı” yapan filmleri kötülüyor. Bence, Noé'de aynı kümeye giriyor: izleyiciyi görüntüleriyle özgürleştirmiyor tersine “tutsak” ediyor. Amacı, cinsellik ve şiddet konusunda sinemada farklı olmak isteyen biri için bence bir başarısızlık bu.
Bu bağlamda, film yönetmeni Noé'yı benim gözümde ufaltan bir başka neden de Ulusal Galeri'deki Tiziano sergisinde gördüğüm şiddet imgeleri idi. Tiziano'nun, mitolojideki Apollon ve Marsyas arasındaki lir ve kaval yarışması sonrasını anlatan Marsyas'ın Derisinin Yüzülmesi tablosunda görselleştirilen şiddet; kullanılan fırça darbeleri, boyanın maddiliği ve rengiyle keskinleştirilmiş şiddet, Noé'nin filmindeki, yangın söndürücü ile kafa kırma sahnesinden daha düşündürücü ve o yüzden de etkileyici idi. Noé, elindeki aracın psikolojik gücünü sanat gücünden daha çok ön plana almış. Bu ise hiç de yeni bir şey değil, sinemada çok sık rastlanan bir kolaylık bu. Görsel etki ile sahici görsel imge yaratma arasındaki ayrımı düşünen ve buna çözüm bulan sinema yönetmenleri çok az. Şiddet ve imge konusunda birkaç şey bilen ressam Francis Bacon'ın Tiziano'ya hayranlığı boşuna olmasa gerek. Bacon, Tiziano'nun mitolojiden esinlenip yaptığı Aktaion'un köpekler tarafından parçalanışını anlatan Aktaion'un Ölümü resmi üzerine söz ederken, yüzyıllar boyunca sürmüş insan imgesi yapma geleneğinin sunduğu olanakların yeterince değerlendirilemediğini vurguluyor. Sinema, Peter Greenaway'in çokça yinelediği gibi resimden ve edebiyattan farklı bir dil. Tiziano'nun cinsel saldırı ve şiddet imgeleri, bendeki, Noé'nin, sinema dünyasında yarattığı onca gürültüye karşın sinema dilinin farkı üzerine değil, kendi filminin öbür cinsel saldırı ve intikam filmlerden farkı üzerine düşünmekle sınırlı kalmış bir yönetmen olduğu düşüncesini destekledi. Sinemanın teknolojik ve gösterim olanakları göz önüne alındığında, yönetmenlerin izleyiciyi rahatsız edecek şiddet filmleri yapmaları zor değil; fakat şiddeti, güçlü imgelerle sinema diline çevirmek, sanata dönüştürmek, işte bu her babayiğidin harcı değil.