Eski kusaklar Venedik Mimarlik Bienali’nin Arsenal bölümünde dünyada olusmakta olan yeni fikirleri, Giardini’ye dagilan ulusal pavilyonlarda ise bir ülkedeki egemen resmi görüslerin ve kanonik binalarin temsillerini bulurlamis. Fakat bu kalip Deyan Sudjic’in küratörlügündeki 8. Mimarlik Bienali “Next” (2002) ve bu yil Kurt Foster’in yönettigi “Metamorph” sergisi ile artik tersine çevrilmis görünüyor.
“Metamorph” yeni egilim ve yaklasimlarin kesfedilebilecegi ya da erkenden görülebilecegi bir sergiden çok, kapanmakta olan bir dönemin kapsamli ancak didaktik bir retrospektifi gibiydi. Arsenal sergisi ilk bakista çok sayida mimara kapisi açik, sergilenen proje sayisinin kabarikligi sayesinde neredeyse tüketilemeyecek kadar kapsamli oldugu izlenimini veriyordu. Ancak, izleyicilerin bir süre sonra bu bollugun içerisinde mimarliktaki egemen trendin altini çizen ve yayilmasini destekleyen çok daha tekil bir mesaj oldugunu anlamalari hiç de zor degil. Foster sergiyi sosyal, ekolojik ya da ekonomik kriterleri pek önemsemeyen, ancak biçimsel kategorileri ön plana çikaran bir seri temaya ayirmisti: “Yüzeyler” temasi son dönemde mimarlarin artik tasiyici kolon/duvar gibi kavramlarla degil, “süreklilik yaratacak sekilde dönen, katlanan, yuvarlak yüzeylerle”1 düsündügünü göstermek istiyordu. “Topografya” temasi artik mimarlarin “konvansiyonel arazi ve nesne-yapi ayrimini ortaya çikararak degil, topografyanin ima ettigi kivrimlara” uyum saglayarak tasarladiklarini iddia ediyordu. “sekillenen Isiklar, Yüzen Gölgeler” temasi altinda toplanan projelerin ise “dogal peyzaj ve yapili çevre arasindaki ince geçisleri” yansittigi ya da “izleyicileri döngüsel hareketlerin” içine attigi söyleniyordu. (“Episodlar” ve “Dönüsümler” gibi temalar ise mimarlar seçildikten sonra birlestirici kavramlar yaratma kaygisi ile olusturulmus izlenimini veriyordu.)
Her ne kadar günün nabzini tutmaya soyunsa da, Foster’in birkaç bilinçli karari sergiyi retrospektif havasina sokmustu. Arsenal’i dolduran projelerin sahibi olan mimarlarin çogu zaten dergi ve diger sergilerden çok yakindan taninan isimler.2 Hatta bazi projeleri daha önceki Venedik bienallerinden hatirlamak mümkün. Yaklasik son iki sene boyunca mimarlik ortaminda gelisen fikir ve projeleri tanitmasi beklenen bienale, 1990’lara hatta 80’lere uzanan projeler dahil edilerek o günden bugüne gelisen yaklasimlarin birer evrim olarak anlasilmasi gerektigi ima edilmisti. Zaten sergi hakkinda yazdigi bir makalede Foster, 1980’leri mimarlikta yakin geçmiste olusan dönüsümlerin “baslangiç noktasi” olarak degerlendiriyor, Venedik’te Altin Aslan ödülünü alan Peter Eisenman ve ona ek olarak Frank Gehry’yi bu dönüsümlerin ilk körükleyicileri olarak öne çikariyordu.3 Hatta Foster “Metamorph”un tarihini ortaya çikarmak için daha da geriye giderek, simdiye kadar az fark edilmis ancak yaklasik yarim yüzyil önce dalgalanan yüzeyler tasarlayan Uruguayli mimar Eladio Dieste’ye de kapsamli bir yer vermisti. Asymptote tarafindan yapilan sergi tasarimi da genel mesaji destekliyordu. Gerçi bu sergi tasarimi geleneksel pano-üzeri-çizim ve podyum-üzeri-model ayrimini tekrarliyordu, ama bilgisayarda morphing teknikleri kullanilarak elde edilen, burkulan ve kivrilan yüzeylerden olusan podyumlar, mimarliktaki egemen trendin resmini bir kez daha çiziyordu. 220 projeyi içeren bu baskin sergi strüktürü, sergilenen nesne ile sergi ortami arasinda birebir örtüsme iddia ediyor, ve bu yolla bienale dahil edilen birkaç yeni ses ve farkli yaklasimi da kendi birlestirici temasi altinda basariyla eritiyordu.4 Tüm bu küratörlük stratejileri sonucunda, Arsenal’in uzun patikasinda yolunu tamamlayan izleyici, bu yorucu ve yogun deneyiminden tek bir üslup hissi ile ayriliyordu.
Bu sene bazi ulusal pavilyonlarda ise, Arsenal’in tersine, alternatif sesleri kesfetmek mümkündü. Özellikle, ülkelerinde yapilan birkaç kanonik binayi temsil etmek yerine, yapili çevrenin güncel dinamiklerini anlamaya çalisan arastirma ve atölyelere agirlik veren pavilyonlar öne çikiyordu. Örnegin Hollanda, 1860-2010 yillari süresince ülkede sehir ve sehirdisi yerlesim alanlari arasindaki orantinin nasil degismekte olduguna, ve gelecekte bunun her iki yerlesim tipinin mimari kavranisinda nasil dönüsümler getirebilecegine dikkat çeken bir arastirmaya yer vermisti. Almanya da metropoliten binalari öne çikarmak yerine, endüstri sonrasi toplumlarda “küçülen sehirlere” ve “periferi” olgularina göz atiyordu. Rus Pavilyonu ise, iki ay boyunca Rus ögrenciler ve her hafta degisen Avrupali mimarlara ev sahipligi yapan sürekli bir pedagojik performans olarak düsünülmüstü.
Bu sene, Arsenal’in biçimci tavrinin aksine sosyal ve politik konulari ön plana çikaran birkaç pavilyon da takdir toplamali. Uluslararasi ortamda ABD’yi temsil etmesi gereken bir binada mevcut savasin tek bir soru ya da tereddüt yaratmadan geçistirilmesinin aksine, örnegin Israil, kendi ülkelerinin resmi ideolojisine elestirel yaklasan 6 grup mimarin ortak olarak gerçeklestirdigi hayali bir proje ile bienale katilmisti. Grup, Tel Aviv’in mevcut sinirlarinin simetrik bir yansimasi olarak gerçek sehrin karsisinda, ona alternatif Neuland (Yeni Ülke) isimli denizin üstünde hayali bir ada tasarlamislardi. Mimarlar Neuland’i, “büyük ütopya ve onun aci uygulama yöntemleri arasindaki bedeli yüksek sürtünmeye” dikkat çekmek, “Israil’in ajandasini elestirmek ve özelestiriye imkân saglayacak bir platform yaratmak” amaciyla tasarladiklarini açikça belirtiyorlardi. Her grup mimar, egemen bir ütopyanin kentsel planlamada öne çikarilmasi ile olusacak çevrenin ironik bir sunumu üzerine yogunlasmisti. Örnegin, Suede! hayali sehrin sakinlerine sokak seviyesinde yasayip iç mekânlardan vazgeçme ya da üst katlarda kendilerine izole bir “dis” dünya yaratip sehrin kamusal dis mekânini yadsima arasinda seçim hakki taniyor; bu ironik kentsel tasarim stratejisini bir apartmanda içerisi ve disarisini tersine çeviren etkili bir kolajla görsellestiriyordu.
Bienalde en kayda deger bir diger sergi ise Belçika Pavilyonu ve beraberinde sunulan Kinshasa: Tales of the Invisible City (Kinsasa: Görünmez Kentin Hikâyeleri) adli kitap idi. Pavilyon dalinda Altin Aslan ödülüne layik görülen kitap ve sergi, Belçika’nin eski kolonisi, bugünkü Kongo Cumhuriyeti’nin baskenti Kinsasa hakkinda orijinal ve genis bir arastirmayi önümüze getiriyordu – ABD ya da Ingiliz pavilyonlarinin Irak’i anlamaya çalisan arastirmalar üretmesi gibi bir sey... Pavilyonun küratörlügünü yapan Filip de Boeck ve Koen Van Synghel, serginin “klasik kentsel paradigmalari sorgulamaya ve tekrardan düsünmeye davet eden özel bir kentsel duruma” isaret ettigini belirtiyorlardi. Belgesel film ve antropoloji disiplinlerinin mimarligi anlamadaki katkisini arastiran çalisma, bu yolla mimarligin genelgeçer degerlerini de sorguluyordu. Kitap, Belçika hükümetinin sömürge mekânini evcillestirmeye çalisan resmi tarihini elestirel bir biçimde belgeliyordu. Bu sömürgeci tarihin kentsel mekan üzerinde biraktigi mimari izlere odaklanmaktansa, dikkatini kentlilerin imgeleminde varolan görünmez bir kente çevirmisti. sehirli yazar ve entelektüellerle yapilan söylesiler, Marie-Francoise Plissart’in yerel halki, sokak çocuklarini, sehrin geçici mimarisini çerçeveleyen etkili fotograflari, insan vücudunu kentsel mekânin ana “altyapisal birimi” olarak sunan belgesel filmlerle sergi, “bir sehri salt mimarligindan öte bir düzlemde yorumlamak ve günümüze hâkim narsist mimari söylemi asmak” olarak belirttigi amacina ulasiyordu.
Belçika Pavilyonu ayni zamanda temsil politikasi üzerine sorulari gündeme getiriyordu. Sergide Kinsasa eski sömürgecisinin gözünden resmediliyordu. De Boeck’in de kabul ettigi gibi bu, bizzat sömürgeci mantigin bir uzantisi olarak büyüklük taslama riskini tasiyan bir proje. Bu riskin gölgesinde yazar, nesnel gerçegi sunma iddiasindan tamamen kendini geri çekmis ve Kinsasa’yi “merceginin odagindan daima kaçan” bir sehir olarak betimlemisti. Ancak kitaptaki bu duyarlilik bizzat serginin tasarimina pek yansimamisti. Sergi izleyiciye, Afrika hakkinda gördügü her neyse onun, Batili bir gözün bakis açisindan süzülerek Venedik Bienali’ne ulastigini daha yaratici biçimlerde hatirlatabilirdi. Belçika Pavilyonu’nun en önemli katkisi temsilin sinirlarini genisletme çabasiydi. Uluslararasi sifati ile övünen Venedik mimarlik bienallerinde, Yunanistan’in dogusu (Israil hariç, Singapur’a kadar) ve Italya’nin güneyi (Misir hariç) temsil edilmez. Dünyanin temsil edilmeyen kesimlerine kendini açma çabasi, Alman Pavilyonu için Institut für Auslandsbeziehungen (IFA) tarafindan düzenlenen Yabanci Programi, ve Kibris’ta Türk ve Yunan kesimlerini ayiran sinirdaki “yasak bölge” üzerine düzenledikleri atölye çalismasini sunan Yunan Pavilyonu tarafindan da gösterilmisti. Ancak, bu pavilyonlarin kararlari, simdiye dek dislanan ülke ve mimarlar, kendi adlarina konusmalari için bir ortam açabilecek sekilde, gelecek sergilere dahil edilirlerse bir etki yaratmis olacak.

Notlar
1 Aksi belirtilmedikçe yazida geçen tüm alintilar, bienal sirasinca dagitilan brosürlerden ya da sergideki açiklama notlarindan alinmistir.
2 Sergiye dahil edilen beklendik isimler arasinda Peter Eisenman, Frank Gehry, Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Greg Lynn, Asymptote, Kolatan & McDonald, Diller & Scofidio, Foreign Office Architects, UN Studio, Morphosis sayilabilir.
3 Kurt Foster, “Thoughts on the Metamorphoses of Architecture,” Log, Güz 2004, s. 19-27.
4 Örnegin David Chipperfield, Kazuyo Sejima, Steven Holl gibi mimarlar bile tek bir agizdan konusuyormus izlenimi verecek sekilde genel sergi strüktürü içinde eritilmisti.