Schönberg gözünü açtı ve o gün için hemen hemen tüm olanakları tükenmiş bir malzeme, pusulasını yitirmiş bir estetik ve sağduyudan yoksun bir yaratıcılıkla burun buruna geldi. Saptamaları net, teşhisi doğruydu baktığı açıdan. Yapılması gerekeni yaptı: Süreci tükenme noktasına doğru zorladı. Sezgileri onu yanıltmadı: Açılmasını umduğu kapı sancılı bir bekleyişin (arayışın) ardından açıldı.
Gergedan'ın 8. sayısında (Ekim 1987) Schönberg ile öğrencilerine ayrılan ‘Atonal Müzik İçin Çerçeve' adlı dosyanın giriş yazısında Schönberg için çift tırnak içinde ama kime ait olduğu belli olamayan bir nitelemeyle karşılaşırız: “Radikal olmaya zorlanmış bir muhafazakâr”. Bu karşıt nitelikleri yaratıcı kişiliğinde birlikte barındırması bir yana, buna “zorlanmış” olması saptamasına katılmamak elde değildir. Nereden geliyordu bu zorlama? Tabii ki, tarihin kendisinden. Ona göre tarih, çizgisi, işleyişi, mantığı gereği, geçmişin geleceğe değdiği tüm noktalarda muhafaza ettiğimizi sandığımız şeyi kaybetmemize yol açan radikal eylemlere sahne oluyordu. Schönberg'in gerçekleştirdiği de böylesine “zorunlu” bir eylemdi. (Schönberg yapmasa başkası yapacaktı!..)
Bu açıdan bakıldığında aslında ne atılan radikal bir adım söz konusudur, ne de muhafazakâr bir tavır. İkinci akorun birinciye göre başkalığı Erwartung/Bekleyiş gibi erken bir lied'de (Op. 2, No. 1) köktenciliğin ipuçlarını bulabileceğimizin kanıtıdır. Öte yandan, bu akor ne kadar sert, ne kadar aykırı tınlarsa tınlasın, işlevsel olarak armonik kurguyu “domine” eden ve önceki akor üzerinde bir tür çekim merkezi oluşturan Dominant/Çeken akorundan başka bir şey değildir. Bu kavram 17. yüzyıldan beri müziksel kurgunun çatısını oluşturan iki kutuplu ‘fonksiyon kuramı'nın (‘tonalite' ya da ‘armoni' diye bildiğimiz şey) kilit kavramlarındandır. Bu da Schönberg'in aslında çerçeveyi zorlamakla birlikte, muhafaza ettiğinin kanıtıdır.
Yapıtlarında tonalitenin bağlarından kurtulmaya başladığı 1908 yılından itibaren Schönberg'in temel sorunu, onun yerine ne koyacağı sorusuna verilecek yanıtın bulunmasıydı. Sancılı bir süreç olmakla birlikte, yedeğinde belli bir teknik bulundurmayan bu yapıtlarda salt müzik fikirleri âdeta elle tutulur haldedir. Bu yapıtları güçlü ve etkili kılan belki de, bu bocalamanın ardında pırıl pırıl görünen fikirler ve onların dolaysızlığıdır. Albert Giraud'nun 21 şiirinden hareketle yazılan Pierrot Lunaire bu dönemin son yapıtıydı. Artık, ‘kromatik' denemeyecek kadar ileri derecede kromatik, gerçek anlamda “çoksesli”, biçim öğelerinin büyük bir altyapının parçaları olarak değil, salt kendileri adına var olduğu, insan sesinin yarı ezgisel tonlamalarla kullanıldığı, konuşmayla şarkı söylemenin iç içe geçtiği tuhaf bir müzik yazısıdır Schönberg'in Pierrot'yla ulaştığı. İnsanda nedensiz bir hayranlık uyandıran bu estetik, sürdürülebilir bir üretimi işaret etmiyordu ona göre. (Keşke etseydi!..)

Özlediği sistematiğe 1923 yılında ulaştı: Sesleri sıraya dizecek, bir sesin diğerine üstünlüğünü ortadan kaldıracaktı. Böylece, tonalite olgusu geri dönüşsüz biçimde geçmişte kalıyor, tonalitenin baş tacı ettiği kategoriler devre dışı bırakılıyordu. Bu yeni teknik kendine özgü bir çalışma yöntemi, kendine özgü yapı ve doku modelleri, yepyeni bir tını ortamı ve yeni bir dil doğmasına yol açtı. Bu tekniğin getirdiği ilk gerçek sorun belki, kısırlığıydı. Dizi denilen on iki seslik sıra çok kısaydı ve her seferinde, kendini pek az değişiklikle yeniden üretmek durumunda kalıyordu. Bu da uzun soluklu bir cümlenin, uzun soluklu bir biçimin önündeki en büyük engel olarak görülüyordu. (Tonalitenin malzeme kataloğu da son derece zayıftır: Gam. Ama besteci bu soyut toplamdan sonsuz zenginlikte biçimler türetme olanağı bulur. Gene, seslerin sırasını değiştirerek, onları deforme ederek, yan yana ve üst üste dizerek, zaman'ın şurasına ya da burasına yerleştirip anlamlarını çeşitleyerek, gerilimlerle çözülümlerle onları daha üst bütünlüklere taşıyarak...) 12-ses tekniğinin bu durumunu bir veri olarak kabul edip müzik dilini bu ‘kısalık' (ama ‘yoğunluk') üzerine kuran Webern gibi bir besteci de çıktı. (Yüzyıl müziğinin 1950'lerden sonraki çizgisi tamamen Webern'in yorumu üzerinden ilerler.) Ama Schönberg asla Webern kadar radikal bir tavrı benimseyemedi. Onun estetiğinin özünde, değişmeyen, değiştirilemeyen bir nitelik saklıdır. Bu anlamda Musa ve Harun operası tam bir meydan okumadır. On iki sesten oluşan ve bir çırpıda tükeniverecek gibi görünen bir malzeme, devasa bir sahne yapıtına biricik kaynak olarak hizmet verir.
Schönberg müziğinin evrimi açısından her biri temsil edici değerde olan ve arkalarındaki müzik düşüncesini açığa vuran üç kısa cümleye yakından bakalım şimdi. Cümle, biçimiyle, işleyişiyle, örgütlenişi ve parçalanamaz bütünlüğüyle, içinden alındığı yapıtın konuştuğu dilin provasıdır, küçük ölçekli bir izdüşümüdür.

***

I. Erwartung/Bekleyiş (Lied, Op. 2, No. 1, 1897)

Deniz yeşili göletlerden,
Kırmızı villanın yanında
Kuru dallar arasından
Parlıyor ay.1
[Richard Dehmel]

“Aus dem Meer” demeye kalmadan piyanoda iki akor. İkincisi birinciye göre o kadar uzun ki, üçüncü akorun birincinin eşi olduğunu çok sonra, “Teiche”nin altında anlıyoruz.
“Teiche”nin altında olan biten bununla kalmıyor: Bir “kelebek” uçuyor yukarılarda. Bu bir ‘arpej'; son akorun, biraz önce üçüncü akor demiştik ya, işte onun arpeji. Bakmayın! Diğer tüm arpejler gibi tam bir sadakat gösterdiğini sanırsanız, yanılırsınız. Süzülüşünden önce öyle bir şey yapıyor ki, tanımlamak, dahası anlamak bile güç. Kabaca, ‘işleme' gibi başlayıp bir ‘basamak' notasına dönüşüyor.
“Neben”in altında gene ikinci akor. Bu akor hep diğerine bağlanıyor, “kelebeği” saymazsak. İki akor arasındaki abartılmış çekimsel/‘çeken'sel ilişkiyi unutmamalı, altını çizmeli. Bu bilgi işe yarayabilir ilerde. Ne işine? Neye yarayacaksa ona... Aynı akorların peş peşe gelişleri sürerken, değişiklik biraz daha beklenmedik, hadi açıkça söyleyelim, unutulduk bir yerde oldu: Sözleri çalan çalgıda! Olan şu: Kelebeğin dışında ilk kez bir akorla, gerçek anlamda yalnız kaldı piyano. Ses sonra girdi: “Unter der toten Eiche...” “Unter der”in altında cılız, renksiz bir kelebek. Altında mı, üstünde mi? Hem altında, hem üstünde! Bir de şu var: Kelebek, cılız da, renksiz de olsa, hep son akorun kelebeği.
Kelebek büyüyor küçülüyor, canlanıyor ölüyor, kuruyor gamsızlaşıyor. Yalnız kelebek mi? Hayır! Her şey, gördüğümüz, duyduğumuz, görmeden duyduğumuz her şey değişimin sanki insanüstü beceriyle hazırlanan tezgâhına çekiyor göreni, dinleyeni. Çalanı da çok öteye götürmeyin görenden işitenden; ama o, görüp işitenlerin en şanslısı.
“Scheint der Mond” tümcenin sonu. Müzik tümcesinin değil ama; o hiç kesintiye uğramadan sona kadar dayanacak. Kelebek de ancak ikinci cümleyle yeniden görünecek.
“Scheint der Mond”un altında yabancı bir çehre: Bir sayfaya rasgele saçılmış harfler gibi önce. Sonra adım adım bir canlanma, bir iki hamle. Tanıdığınız sözcüklerle bir bütünlüğü yakalamak üzeresiniz. Bir adım daha: Sözcükler sıraya girdi. Hızla okumaya başladınız tümceyi. Kuşkulanmakta haklısınız: Gene harfler saçıldı köşe bucağa. Ama bir şey daha oldu. Hatırlayın! Koca sayfada, bir an için, tek bir harften başkası kalmamıştı. Şöyle ya da böyle: Gene baştan başlanacak dizgiye, belki okumaya fırsat bile bulamadan kayıp dağılacak satırlar.
‘Gesang' gene de koyuyor noktasını. Ağzı bir yerde, gözü bir yerde, nefis bir portrenin noktası bu.

II. Pierrot Lunaire (Ses ve Çalgı Topluluğu için 21 Melodram, Op. 21, 1912)

1. Bölüm, No. 1, Ay Sarhoşu

Gözlerle içilen şarap
Ayın yeşil dalgalarına dökülür,
Ve bir soluğan gibi sulara gömülür
Sessiz ufuklar.
[Albert Giraud]

Söylemi doktriner bir keskinlik kazandıktan sonra tekrar olgusunu müzikten kapı dışarı etmeye çalışan Schönberg bu müziğinde (Pierrot) motiflerinin hiyerarşik bir güç kazanmasını sağlamak üzere onları sık sık tekrar etme yoluna baş vurur. Tekrarlama olgusu bir motifin müziğin dokusuna “tutunabilmesine”, o dokuyla uyuşmasına çok önemli katkı getiren bir olanaktır. Çünkü Schönberg'in Pierrot'daki müzik dili bunu sağlayacak bir tonal kurgudan mahrumdur.
Motiflerin tanıdıklığı yoluyla ilerleyen, söyleyeceğini motiflerinin düzeniyle söyleyen bir müzik. (‘Motif'i, ezgisel ve ritmik belirginlik taşıyan biçimsel yapı taşı olarak tanımlayabiliriz.) Bu müzikte hiyerarşi büyük oranda motif üzerinden işliyor. Gene de bazı sessel odakların (yani “ton” merkezlerinin) alttan alta varlığını hissettirdiği görmezden gelinemez. Ay Sarhoşu'nun bu ilk cümlesinde La sesinin özel bir yeri olduğu sanırım kabul edilecektir. Anlatıcı ve flüt partisindeki ezgisel çekirdekler bu ses çevresinde dönmeye hevesli görünüyor. Öte yandan piyanonun tüm devinimi kendi 7 seslik motifi çevresinde biçimleniyor. Kemandaysa bunlardan farklı 2 ses üzerinde ayrı bir kutup oluşturma çabası hâkim. (Şimdiden 9 sesimiz var. Dizinin 12'ye tamamlanması için kalan 3 sesten 2'si de anlatıcının partisinde görülmekte. 12-ses tekniğini ortaya koymasından on yıl önce yazdığı bu yapıt, Schönberg'in 12-ses tekniğine yalnızca bir adım mesafede olduğunu söylüyor.)
Tam da bu noktada, her bir çalgının bütüne yaptığı katkının sahiciliğini sorgulamak gerekir. Gerçekte, tonal müziklerdeki çokseslilik/çokrenklilik olgusu yalancı bir çoğulluk duygusu üzerine kuruludur – dolayısıyla, bir yanılsamadır. Çarpıcı bir örnek verelim: Haydn, Mozart, Beethoven üçlüsünden alınan herhangi bir senfonik kesiti – o dönem için çok belirleyici olan – ezgisini ve temel armonik kurgusunu aynen koruyarak tek elle piyanoda çalmak mümkündür! Bu örnekte söz konusu olan indirgeme oranının büyüklüğü, müzik fikrinin ve kurgusunun da aynı oranda büyük bir kayba uğrayacağı duygusu uyandırıyor. Oysa ki, gerçekte böyle değildir. Orkestral fikirler ve buna bağlı doku modelleri, çalgı renkleri ve bazı armonik ayrıntılar bir yana, müziksel düşüncenin, müziksel kurgunun özü indirgenmiş halde de varlığını korumaya devam eder: Ezgi ile armonisi. Koca bir orkestra kesitinin tek elle yakalayabileceğimiz gerçekliği!.. Bu gerçekliğin tek elle kavranabilir olmaktan çıkması için koca bir 19. yüzyılın geride kalması gerekecek.
Schönberg'in Pierrot'daki bu cümleyi kurgularken yarattığı partiler ise tüm indirgenemezlikleriyle orada öylece durmaktadır. (Bu durumu yalnızca tonalitenin yitirilmesi (yok edilmesi!) süreciyle açıklamak ne derece doğru olur? Büyük oranda 19. yüzyıl üretiminin gündeme taşıdığı bir süreçtir bu.) Evet, kendilerine ait katmanlarda devinen, koordinasyon hatırına bağımsızlıklarını kolay kolay gözden çıkarmayan parçaların inisiyatifinde gelişen bir parça bütün ilişkisinden söz ediyoruz burada. Tonalite kuramı artık parçalar arası ilişkiyi aydınlatmaya yeterli değildir. Bunun yerine, motifler üzerinden işleyen bazı mekanizmalar devreye girer: Paylaşım, diyalog, gelişim vb..

*

Motifler tekrar ediliyor. Durgun, sessiz bir gece manzarasının fonunu oluşturmak üzere bulundukları yerde asılı kalıyorlar. Müziksel öğeler gerçekten fonda kalıyor burada. Neden? İstenen bu muydu gerçekten? Anlatıcının şarkı söylemeyişi [Rezitation], çizgisini bir konuşma ezgisiyle [Sprechmelodie] sınırlı tutması, sözcüklerin deforme olmasına ve müziğin içinde yitip gitmesine engel oluyor ve anlamı dışarıda bırakmamıza bir an olsun izin vermiyor. İnsan sesini artık bir çalgı olarak işitme olanağı kalmıyor. O artık “anlamın sesi”... İlginç olan, bütünüyle ayrı katmanlar oluşturan bu iki öğenin, yani çalgıların sesiyle “anlamın sesi”nin ulaştığı ortak soluk, iç içelik bütünlük.…
Motifler tekrar ediliyor ama değiştirilerek, dönüştürülerek. Önekler, sonekler alıyor, başka sesler üzerine giydiriliyor, zaman zaman ezgisel ya da ritmik özelliklerini önemli oranda kaybediyorlar. Ama tanınırlıklarını asla yitirmiyorlar. Kurgunun ayakta kalması buna bağlı. En önemli yardımcısı ise metin. Metnin bütünlüğü, akışı, seyri, öteden beri müziğin kurgusunun en büyük yardımcısıdır zaten. Pierrot'da ses partisinin ezgisel niteliklerinin sprechstimme (konuşma sesi) tekniğiyle iyiden gizlenmesi, geriye itilmesi, metnin belirleyiciliğini arttırır, “söz”ü kurgunun bir numaralı kılavuzu kılar. Bu durum müziğin dekoratif bir öğe haline geldiğini göstermiyor tabii. Besteci böylesi bir algılamaya yapıta yazdığı önsözde şiddetle karşı çıkıyor:
Bu yapıtın yorumcularının görevi hiçbir biçimde, sözcüklerin anlamından yola çıkarak parçalardan birinin karakterini ve genel atmosferini kurmak olmamalıdır. Bunun yerine, her zaman müziğin kendisinden yola çıkmak yeğlenmelidir. Metinde geçen olayların ve duyguların temsili ses ressamlığı [tonmalerische Darstellung] üzerinde ne derece etkili olduğunun besteci farkındadır; dolayısıyla, bunun ipuçları müzikte zaten bulunmaktadır. Yorumcu bu ipuçlarına ulaşmakta güçlük çektiği durumlarda, bestecinin kendi eliyle yazmadığı birtakım şeyleri müziğe eklemekten kaçınması gerektiğini bilmelidir. Aksi taktirde, yapıta bir şey katmak yerine, ondan bir şeyler çıkarttığının, onu eksilttiğinin farkında olmalıdır.2
Tonmalerische Darstellung... Schönberg'in bıraktığı kapı aralığından usulca içeri sızarsak neler görürüz?
Sessiz ve durgun bir gecenin taşkınlığa, fırtınaya nasıl da gebe olduğunu: Motifler bunun için hem kendi hallerinde tekrara bırakılmış, hem de kıpırtılı, oynaşmakta. Ufkun sessizliği kemanın durmadan tekrarlanan pizzicato motiflerinde somutlaşır. Piyanonun temel motifi kısa adımlarla aşağı yürütülür; flüt bir uzun ses üzerinde yarattığı potansiyeli iki kez aşağı bırakır – aynı, konuşmacının gizli ezgi çizgisinde yapıldığı gibi; aynı, şarabın ayın yeşil dalgalarına dökülüşü gibi... Cümlenin ortasında, o ana dek kullanılan tüm motifler kabuk değiştirir. Bir hareketlenme, dalgalanma ve titremeler eşliğinde, durgun gecenin fonu üzerinde fırtına dalgasıyla gelen doku değişikliği görülür. Burada cümleye yeni motifler eklenir. Yer yer eski motiflere de dönüşebilen bu yeni motifler sonunda sönerek sessiz ufka çekilirler.
İşte Schönberg'in dediği gibi, metnin dolaysız etkileri bir biçimde müziğin içine sızar, “seslerle temsiliyet” olgusu gerçeklik kazanır. Ama anlamla müzik arasındaki bu ilişkide bestecinin çıkış noktası hangi yakada yer alır? Onun yaratıcı eylemini kışkırtan gerçekte nedir? Metnin müzik yoluyla bir kez daha ulaşılmaya çalışılan bütünlüğü mü? Yoksa, geleceğini kurma yolunda geçmişteki yüklerinden arınan müziğin anlamın bağlayıcılığını yedeğine alarak, yolunu bütün bütün kaybetme riskini bertaraf etme isteği mi?

III. Musa ve Harun (1930'da başlanmış ama yalnız ilk iki perdesi
tamamlanabilmiş opera)

1. Perde, 2. Sahne, Musa çölde Harun'a rastlar

Harun – Sen, atalarımın oğlu, seni bana yüce Tanrı mı yolladı?
Musa – Sen, babamın oğlu, Tek iradeden gelen Tin'in kardeşi:
Bana ve ona kulak ver ve söyle, ne anladıysan.
Style and Idea'da 12-ses tekniğinin nimetlerini överken Schönberg tek bir diziden koca bir opera yapılabileceğini söylemiş. İlk iki perdesi 502 partisyon sayfası tutan devasa 12-ses operası bu iddiayı doğrular nitelikte. Schönberg tüm operayı Webern'in dizilerine benzer özel kurgulanmış bir dizi ile kotarır. On iki sesin bir hamlede tükenivermesi gerçekliğine, figür yaratma becerisi ve bu figürleri çeşitleyebilmekteki olağanüstü yaratıcılığıyla karşı koyar ve müziğini kısa soluklu adımlar eşliğinde yürümekten kurtarır. Parçalanan dizi türlü (aralıksal) çekirdekler oluşturur ve bu çekirdeklerin zenginliği Schönberg'e her seferinde tematik öğeleri üzerinde inşa edebileceği malzemeyi verir. Bir yanda diziye ait ikişer, üçer seslik çekirdekler türlü ritmik ve çalgısal kalıp üzerine oturtularak ikincilleştirilirken, öte yanda tema özgürce, sanki 12-ses kuramının bağlayıcı kurallarından bağımsız biçimde biçimlendirilir. Dizideki “saflığını” koruyabilen öğe yok gibidir. Başkalaşma, tüm öğelerin ilk ortaya çıkışlarını ve sonraki görünümlerini koşullayan tek yasadır – dizi'nin sonsuz döngüsünü saymazsak...
Musa ve Harun modernist paradigma içinden bakıldığında, 20. yüzyılın ilk yarısının en ilerici, en radikal tekniği üzerinden kurgulanmış bir yapıt. Ama insanlık tarihinin bilinen en eski öykülerinden birini kullanıyor. Musa Tanrı'nın “tek, sonsuz, tüm şimdilerin sahibi, görünmez ve emsalsiz” olduğunu söylerken ona eşlik eden çalgılar böyle metinlerle birlikte duymaya alışık olduğumuz türden armonilerle destek vermiyorlar ona. Bestecinin seçtiği 12-ses dizisinden çıkma, bu seslerin birleşerek oluşturduğu armoniler Tanrı inancı üzerine bir kuşkunun gölgesini mi bırakıyor hafiften? Yoksa, o bilinmez ve insan aklıyla kavranılamaz olana yeni bir soluk, yeni bir âhenkle övgüler düzülüp inanç mı tazeleniyor?
Musa ve Harun Schönberg'in iddialı manifestosuna yakışan bir yapıt. Onun özgüveninin bir göstergesi. (Schönberg penceresinden bakmayı sürdürelim:) 12-ses tekniğine ve bu tekniğin doğurduğu yeni estetiğe duyduğu güvenin sınanma alanı. Bu teknik müzik yazısına öyle akılsal bir sistematik taşıyor ki, geride bırakılması gereken tekniklerin eksikliği hissedilmeyecek, bunların yarattığı alışkanlıklardan er geç kurtulunacak. En dünyasal öyküler de (Lulu, Varşova'dan Sağ Kalan, Napoleon Buonaparte'a Övgü), en tanrısal öyküler de (Musa ve Harun) 12-ses tekniği üzerinden anlatılabilir. Bu estetik, getirdiği yeni kavrayışla, her öyküyü yeniden kurgulamak, yaygınlaşarak bir ortak dil temelinde yeni eleştiri kuramları, yeni bir “damak tadı” yaratmak durumundadır. Eskinin, alışıldık olanın alabildiğine sorgulanması, gözden geçirilerek geride bırakılması gerekmektedir – diyelim...

*

Schönberg 12-ses tekniğine ilişkin kişisel deneyimini aktarırken, yöntemin olgunlaşma evrelerine ve karşılaştığı uygulama sorunlarına ışık tutuyor:
“Bu yöntemi kullandığım ilk yapıtlarda baştan sona bir tek diziye bağlı kalmanın monotonluğa yol açıp açmayacağı konusunda henüz ikna olmuş değildim. Dizi farklı karakterde, figürler, motifler, cümleler ya da başka biçim öğeleri yaratmaya olanak tanıyacak mıydı? O sıralar çeşitliliği sağlama almak için karmaşık gereçlere baş vuruyordum. Ama kısa zamanda kaygılarımın yersiz olduğunu kavradım; zira, koca bir operayı bile (Musa ve Harun) bir tek diziyle kurmak mümkündü. Hatta tersine, bir diziyle çalışa çalışa, ondan farklı temalar elde etmenin kolaylaştığını gördüm. Böylece başlangıçtaki öngörüm en iyi biçimde kanıtlanmış oluyordu. Temel dizinin sıkı bir biçimde takip edilmesi, bestecinin önceden sahip olduğu çalışma özgürlüğünü asla engellemiyordu. [...]”3
“Ana temaları bu altı ses ile yazarken, seslerin ilk ortaya çıktıklarında izledikleri sıraya bağlı kalmıyordum.4 O sıralar bir ses kümesinin sıkı bir yöntemsellik içinde gerçekleştirilmesi fikrine henüz çok uzaktım. Hâlâ, bu yaklaşımın müzikte belli bir bütünlüğe ulaşılmasına katkı sağladığına inanıyorum. Ama Musa ve Harun uzunluğunda bir yapıtı tek bir diziye dayandırarak kurgulamak için, belli bir teknik geliştirmeniz ya da bu işin üstesinden gelemeyeceğiniz korkusuyla başa çıkmanız şarttı. Bu da birkaç yıl aldı.”5
12-ses tekniği iki ayrı kuramsal ayak üzerine oturuyor: (1) On iki sesin her birinin duyurulması gereği. (Diğer on bir ses duyurulmadan baştaki sese dönülemez.) (2) Seslerin bir ‘dizi'yi, yani belli ve değişmez bir sırayı izleyerek kullanılması durumu. (Sesler her zaman bu diziyi ya da bu diziden türetilmiş “akraba” dizileri izleyerek seçilir.) 12-ses tekniğinin özü ilk kuralda gizlidir. Tekniğin içine yerleştiği tarihsel perspektifi ve tonaliteyle ilişkisini ele veren tavır burada hemen açığa çıkıverir. İkinci kuralın izlenmesindeki sıkılık ise, daha çok bestecinin yazısıyla ilgili teknik bir sorundur – çok farklı yollar izlenebilir.
Schönberg'in Musa ve Harun'u yazarken kullandığı 12-ses tekniği konusunda çok sıkı, ortodoks bir yol izlediği söylenemez. Temel diziye genelde sadık kalmakla birlikte, ikinci kuralın epey özgürlükçü bir bakış açısıyla uygulandığı anlaşılıyor. Hatta, zaman zaman erken tekrarlanmış sesler yüzünden ilk kuralın da çiğnendiği görülüyor. Dizinin dönüş (tamamlanış) periyodları, ön-plan arka-plan ayarlamaları, oluşturulan doku biçimleri, kurulmakta olan ezginin kıvrımlarıyla ilgili bestecinin bir tasarrufu, içlerinde türev dizilerin kullanıldığı eşzamanlı akan farklı katmanlar, dizi fikrinin nispeten gevşek kullanılışını açıklar. Musa ve Harun'daki dizisel uygulamaya, Musa ile Harun'un ilk kez karşılaştıklarında birlikte söyledikleri bir cümle üzerinden üç somut örnek verelim. Bu uygulamanın asıl ilgi çekici yanı, üç farklı yöntemin bir cümlenin bütünlüğü içinde eşzamanlı olarak kullanılmasıdır.
Harun'un partisinde temel dizinin Do diyez sesinden başlayan aktarımı bu cümleyi tek başına kuşatırken, 12-ses tekniğinin iki temel kuralını en katı biçimde uygulamış oluyor (1). Harun'a eşlik eden flüt grubu ve arp toplamındaysa temel dizinin ses sırasını bozan küçük istisnalarla hızlı bir biçimde üç kez döndüğü görülüyor (2). Dizinin kümülatif olarak tamamlanma ilkesine dayalı (birinci kural) bu düşey uygulama ile Harun'un diziye sonuna kadar sadık kalan yatay çizgisi pek çok noktada çapraz ilişkilere gebedir. Yani, Harun'un kendi içinde bütünlüklü çizgisi, eşlikteki beş-altı yatay çizginin bir araya gelerek oluşturduğu düşey toplamın eksik seslerini tamamlama olanağı verir. Musa'nın baştan sona donuk biçimde akan gösterişsiz çizgisi dizisel açıdan bağımsız ve sorumsuzdur. Ne etrafındaki dizisel oluşumlara katkıda bulunur, ne kendisi bir dizisel bütünlüğe şu ya da bu biçimde varır. “Ses yüksekliklerinin yalnızca konuşmaya belli tonlamalar kazandırmak üzere” yazıldığını besteci partisyona yazdığı yönergede belirtir ve bu partinin 12-ses örgütlenmesi dışında düşünülmesi gerektiğini söyler. Musa'nın sesi Harun'a bir yanıt vermekten öte onu yankılayan bir ses olduğuna göre, bu cümlede Harun'un ezgi çizgisiyle kontrpuantik ilişkiye giren yalnızca küçük flütteki temadır. Bu tema ikinci sahnenin başında da flütten işitilmişti; dolayısıyla ‘tematik' niteliği sabittir. 12-ses mantığı içindeki kuruluşuna gelince, temanın kendisi diziyi izlememekle birlikte, eksik bıraktığı bütün sesler arp ve iki flüt tarafından hemen tamamlanır. Böylece dizisel malzemeniz ne olursa olsun, bir tema oluştururken istediğiniz sesleri kullanma olanağınız vardır (3).
Bu karmaşık görünen ilişkiler ağını çözen, netleştiren, bestecinin dokusal kurgusudur. Doku, tüm müziksel parametrelerin katkısıyla (ses rengi, ses şiddeti, ses alanı, ritmik örüntü, atak ve artikülasyon biçimi, ifade) farklı mekanizmalarla farklı hızlarda ama eşzamanlı işleyen dizisel dönüş hareketlerini algılamamızı sağlar. Böylece mekanizmayı, gövdesi camdan yapılmış bir makinenin işleyişini izlermiş gibi izleyebilir, katmanlar arasındaki heterojen yapıyı, olası hiyerarşik ilişkileri net biçimde tanımlayabiliriz.

Notlar
1 Schönberg yapıtlarından alıntıladığımız Almanca metinler Sezgi Durgun tarafından çevrilmiştir.
2 Arnold Schönberg, Verklarte Nacht and Pierrot Lunaire, Dover Publications, New York 1994, s. 54.
3 A. Schönberg, Style and Idea, Selected Writings, ed. Leonard Stein, University of California Press, Los Angeles 1984, s. 224.
4 “Gerçek bir 12-ses yapıtıydı” diye nitelediği ve 1917-22 tarihleri arasında çalıştığı ama tamamlayamadığı oratoryosu, Die Jacobsleiter'den söz ediyor.
5 Schönberg, Style and Idea, s. 248.