A.A: Si je comprends bien, si je vous suis, vous considérez qu’il y a un concept “histoire” autour de laquelle se trouvent des “stars”, des étoiles comme la philosophie, l’art…
H.D.: Non, non, il y a un mot Histoire et on a vécu tout le 19ème siecle. Moi j’étais très formé à la philosophie hégélienne… l’Histoire avait un sens. Le marxisme était aussi l’aboutissement de ça… L’Histoire a un sens. Il se dégage quelque chose du devenir historique; je ne dis pas que ce n’est plus valable; il y a peut-être du sens dans l’histoire, même si ça se paye à un prix exhorbitant. L’art c’est un des domaines où le mot histoire a encore un sens en tout cas; on peut dire ça; je ne sais pas si le mot histoire a un sens ailleurs, en tout cas, mais dans l’art il en a un.

A.A.: Mais sans savoir si le sens avance ou non...Y a-t-il un sens de l’histoire?
H.D.: Non mais il y a une histoire, il y a des choses qui font l’histoire. Le geste de Pollock est un geste qui a changé l’histoire de la peinture, par exemple et il l’a fait par rapport à Picasso, en travaillant contre Picasso ou sur Picasso; je prend l’exemple de Pollock, parce que c’est quelque chose sur lequel je travaille, que j’ai beaucoup travaillé ces derniers temps.

A.A.: Mais en même temps il y a André Masson qui l’influence, n’est-ce pas?
H.D.: Oui, il y a l’histoire de l’art traditionel en terme d’influence, ce n’est pas du tout mon propos; mais enfin il y a quelque chose, ça recouvre quelque chose évidemment, Pollock a regardé Masson, il a regardé Picasso, il s’est défini par rapport à ça…

A.A.: Max Ernst?
H.D.: Ce jeu…si vous voulez ce jeu est intéressant… parce qu’il nous oblige à nous interroger. L’histoire pour un artiste chinois classique, on feignait de la pensée en terme d’imitation, l’histoire c’était pour faire de la peinture et pour faire de la peinture il fallait prendre des modèles dans le passé, essayer de les égaler, il y avait un espèce de défi…. en manque et en défaut par rapport à ces grands maîtres du passé, il y a là une notion d’histoire qui n’est pas du tout la nôtre... le concept est à peu près le même, mais en parole, il n’était pas le même, on disait: il faut égaler les anciens, il faut rivaliser avec eux, tout en sachant qu’on ne peut…

A.A.: C’est comme les calligraphes ottomanes ou persanes…
H.D.:: Il y a ça aussi dans l’histoire de l’art?

A.A.: Que ça soit japonais ou ottomane les anciens qu’il faut imiter est quelque chose de principle et apprament cela continue dans le japon d’aujourd’hui
H.D.: Et en même temps il y a quelque chose qui se passe; dans une copie il y a quelque chose qui passe. Comme les manuscrits d’Aristote recopiés au moyen âge… Euclide, on a commencé à le traduire autrement … on y a ajouté des choses nouvelles, en le traduisant soi-disant…

A.A.: Je pense aussi à une nouvelle de Melville: Bartleby
H.D.: Par exemple… C’est une très belle référence qui était chère à Deleuze. Et qui m’est très chère aussi. Alors, il y a d’un côté le mot Histoire. Donc, qu’est-ce que ça veut dire Histoire quand vous l’associez à Art et qu’est-ce que c’est que Art? Si c’est un objet, ça peut être un objet d’histoire à écrire, tel que nous, les historiens d’art l’écrivons; mais un objet d’histoire a faire pour un artiste, lui il ne s’occupe pas de l’histoire de l’art, il l’a fait. C’est pour ça que je mets mes réserves sur l’histoire de l’art -qui sont très grandes- c’est que c’est une discipline qui oublie toujours que ce sont les artistes qui font l’histoire de l’art et la majeur part de ce que j’ai pu apprendre d’intéressant de l’histoire de l’art, m’est venue des artistes, pas tellement des historiens de l’art, à quelques exceptions près… Les seuls historien d’art qui m’intéressent, ce sont les histoirens d’art qui ont eu un rapport très étroit avec les artistes. Daniel Schapiro qui était un de mes maîtres, c’est un exemple type… parce qu’il a été vraiement branché directement sur ce qui se faisait à l’époque et c’était une grande période. Il a été lié à Barnett Newman, à tous ces gens là, de toute cette génération il y avait des gens comme Robert Motherwell... Lui, il était vraiment dans le coup et c’était tout à fait remarquable, parce que c’était un helléniste... Comme toujours je me demandais quelle rapport entre son approche de moyen âge et son approche de l’art moderne. Je pense qu’il n’y a pas d’approche de l’art du passé qui ne passe pas par l’art moderne, les bons historiens d’art ce sont d’abord des gens qui s’intéressent à l’art contemporain et qui essayent de remonter dans le passé un petit peu...

A.A.: En vous écoutant j’ai pensé au livre de Georges Didi-Hubermann qui est sur Fra Angelico. İl parle comme parle Aby Warbourg de l’anachronisme.. Hubermann mélange dans ce livre les murs en marbe faux de l’Eglise et dans le fond il trouve du Pollock et les dripping dans Fra Angelico ça c’est de l’anachronisme. Trouver du Pollock avant l’âge.
H.D.: Bien sûr, c’est fondamental. Même si je ne suis pas tellement d’accord avec son rapprochement avec Pollock. Parce que Pollock pour moi c’est tout à fait autre chose, c’est l’écriture automatique mais au sens surréaliste du mot, avec un côté expérimental qu’il n’y avait pas chez Fra Angelico. Angelico ça ressemble à du Pollock.
A.A.: C’est pour ça qu’il parle de l’anachronisme je crois, parce qu’il avait une ressemblence de forme.
H.D.: D’apparence...

A.A.: D’apparence, oui...
H. D. : Il est plutôt tachiste, plutôt que Pollock...

A.A.: Vous avez parlé de Hegel qui pensait que l’art c’est qu’il s’intéresse non pas à l’objet lui-même, mais à son apparence plutôt, à sa surface. Donc, de ce point de vue comment pensez vous qu’il y a des rapports entre ce que dit Hubermann quand il parle de Pollock et de Fra Angelico; les taches de Pollock. Donc leur apparence et ce que Hegel nous a parlé dans son cour sur l’Esthétique, de ce mouvement de l’histoire lorsqu’il s’agit de cet anachronisme. Concernant leur rapprochement et ce que Hegel parle de la forme ou la surface de l’objet mais pas en temps que l’objet lui-même mais seulement son apparence. Hegel avait construit un concept du beau en relation avec le désir lorsqu'il disait dans ses cours sur l’Esthétique que l’art se penche sur un objet qu’il désire tout en les différenciant; c’est que l’art s’intéresse non pas à l’objet qu’ il désire mais à l’apparence, à la surface de l’objet tandis que le désir s’intéresse à l’objet lui-même. Le désir s’éleve, grâce à l’art, à un niveau supérieur qui est la sensibilité, le sentiment qui s’approprie le beau et que l’art , au lieu de s’intéressser à la pierre, à la montagne, à la materialité de l’objet dont il s’agit, se penche sur l’idéalité de celui-ci.
H.D.: Je ne comprends pas très bien ce que vous venez de dire sur Hegel...

A.A.: Parce que dans le cours de l’Esthétique quı est par la suite devenu le livre après sa mort, Hegel parlait de l’objet que l’art sur lequel se penche c’est a dire, il disait dans un moment donné que l’art c’était une chose qui ne s’intéresse pas à l'objet lui-même mais à sa surface.
H.D.: Non je ne vois pas ça. Ce qui m’intéresse dans Hegel c’est que... Il y a une page de Hegel extraordinaire que j’ai souvent cité, et que j’ai cité à Ankara –justement, c’est drôle, parce que j’avais fait une conférence là, sur l’architecture et la musique- il y a une formule chez Hegel très étonnante, il parle de l’architecture. L’art premier c’est l’architecture, c’est là où je tique sur votre idée de surface parce que l’architecture elle vit dans les trois dimensions. Alors, là vous avez quand même des objets dans les trois dimensions. Vous retirez une dimension, vous avez la surface à ce moment là, vous avez la peinture; et puis vous retirez encore une dimension, vous avez la musique qui est l’art le plus intime, le plus subjectif. C’est une généalogie comme une autre, mais aussi une classification. Ce qui m’intéresse dans Hegel, c’est qu’on a ressassé le thème hegelien de “la mort de l’art” ... Il parle nulle part de la mort de l’art; ce qu’il dit, Hegel, c’est que l’art a perdu sa nécessité. Il avait une nécessité culturelle, il avait une nécessité sociale qu’il n’a plus. Mais il ne dit pas du tout que l’art va disparaitre, il dit que l’art va continuer, va se perfectionner. Il n’aura plus de nécessité, mais il va se perfectionner. C’est ce qui me parait très bien caractériser la situation dans laquelle on vit, où il y a une espèce de culture artistique extraordinairement développé qu’en même temps un sentiment de mort de la nécessité; on ne sait plus à quoi ça correspond... D’où le succès des théories comme celle de Duchamps, de dire l’art n’est qu’un mot. Moi, ce qui m’intéressait, c’est les anti-Duchamps. Je m’intéressais à Dubuffet par exemple ou à Pollock.. Ce sont des gens pour qui l’art avait la nécessité ou, en tout cas, qui étaient en quête de retrouver la nécessité... Si il s’intéressaient à l’art brut, c’est que pour les artistes de l’art brut il n’y a pas de problème: il faut en faire! Il y a une compulsion à ‘faire de l’art’ tout à fait obsessionnel, Dubuffet qui avait un côté obsessionnel lui aussi. On a beaucoup dit que si il a imité les artistes, il ne les pas imité dans le sens formel, il les a imité dans une espèce de compulsion: travailler sans arrêt d’une manière obsessionnelle comme le fera Pollock, comme l’a fait Pollock. Donc si vous voulez il y a une espèce de question qui est posé de l’art: Qu’est-ce qu’on entend dans ce concept d’histoire de l’art, où l’art est sans arrêt en question. Le mot histoire est en question, puis le mot art.

A.A.: Et quand je pense à Dubuffet par exemple, à son rapport avec l’irrationnel, pas l’irrationnel exactement, mais la peinture des enfants, des fous avec lesquels il faisait des “expériences expositionelles”…

H.D.: Il n’y a pas plus de peinture des fous, que des peintures des malades du genou disait Dubuffet, il refusait absolument ça. La peinture des enfants, c’est un sommet et ce qui l’intéressait, c’était ces espèces d’irréguliers de l’art . C’est très discutable l’histoire de l’art brut, des gens qui n’ont pas de formation artistique qui n’ont rien vu, soi-disant... C’est très discutable. Mais je pense qu’il y a quand même, quand vous allez à Lausanne voir le Musée de l’Art Brut ou à Berne, voir des pieces de Wölfli… Il y a quelque chose, c’est vrai, qui échappe... C’est un peu comme dans le cinéma; dans le cinéma vous avez une part d’expérimental qui ne relève pas du cinéma, de ce que vous appelez le cinema, et en même temps ça révèle des tas de choses sur le cinéma. L’art brut, c’est une espèce de pratique de l’art en marge de l’histoire et qui joue sur des mécanismes, je me répète, obsessionnels et qui font apparaître des éléments de l’art ........ Picasso avait un côté obsessionnel évident......... art brut.

A.A.: Sur Picasso vous avez raison. Lorsqu’il disait “j’ai beaucoup travaillé pour dessiner comme dessine un enfant”. Je reviendrai par là à Hegel, sur ce que vous aviez dit sur lui, c’est que la mort ou la non-nécessité de l’art, ça découle du début du 19 ème. Juste 40-45 ans après, avec la modernité dans la peinture, de plus en plus la question du beau sur la quelle s’intéressaient les philosophes comme Kant et Hegel devient de plus en plus problèmatique; concernant même Picasso et Dubuffet, je crois que nous avons un approche différent de la peinture, de l’art, concernant le concept du beau.
H.D.: Vous savez, ce concept du beau, d’abord je pense qu’il a une validité même en peinture, mais la question ne se pose qu’en peinture. Si vous parlez de l’architecture, les architectes parlent de la beauté sans arrêt, Le Corbusier, c’est un mot qu’il emploie sans arrêt: “Le savant jeu des volumes sous la lumière, etc.” En musique, la question de la beauté, elle est là; on ne parle pas de la musique, ce n’est pas qu’un nom, quand on dit art, l’art n’est qu’un mot, n’est qu’un nom, comme disait Duchamps et surtout ses interprètes... Cette question ne se pose pas en matière de musique par exemple...

A.A.: Même pas quand vous pensez à la musique contemporaine? Pour Schoenberg...
H.D.:.... Pour Schoenberg, la présence de la beauté était absolument posée... Ce n’est plus la beauté classique au sens...

A.A.: Voilà, il y a du beau autrement.
H. D. : Une autre beauté... Mais je pense que la question de beauté elle est absolument au centre de la problématique de l’art. Elle le reste. Mais là encore il y a une histoire; ce n’est plus la beauté classique, à supposer que la beauté classique a été ce qu’ont nous a raconté... La beauté classique, c’est la beauté académique, …Tel que les académiciens, l’Académie l’ont interprétée... On trouve des peintures, déjà dans l’art du passé, qui échappent à la conception classique de la beauté ...

A.A.: Oui, l’exposition en ce moment à Beaubourg et au Louvre, sur “le dessin, le rêve...” nous montre comment était la beauté du dessin et comment cela s’est transformé avec le temps qui change et donc le changement du paradigme dans le dessin arrive et qui fait que ce n’est plus le même sens ni la meme beauté dont il s’agit.
H.D.: Ah oui, bien sûr!

A.A.: Il y a beaucoup d’exemples...
H.D.: C’est pas la beauté classique...

A.A.: “Le beau” peut -il être un concept qui puisse expliciter l’art contemporain ou est-il “historique”, appartenent à une autre histoire que la nôtre? Mais d’autre part, l’exposition contemporaine à Avignon, il y a quelques années au Palais de Papes, sur “le Beau” peut-elle nous faire penser de nouveau à ce concept? Y a-t-il une ironie dans ce concept du “Beau contemporain”? Ou bien, peut-on dire qu’il y a une “anhistoricité” ou bien un “anachronisme” du beau malgré la situation de l’art modern ou contemporain? Est-ce que vous avez vu l’exposition “Le beau”
H.D.: Non je n’ai pas vu, j’ai raté ça.
A.A : Est-ce que vous avez vu l’exposition à Beabourg sur Dyonisiac.
H.D.: Oui, c’est le “crash”, c’est la beauté du rebut... Mais il y a une beauté dans le rebut!..

A.A.: C’est ça que je voulais vous demander, j’ai pensé à Tomas Hirschhorn qui travaille toujours sur le même sujet, avec des livres, avec des philosophes parce que à Avignon il s’agissait d’une oeuvre de Thomas Hirschhorn sur le monument Deleuze qu’ils ont détruit, les gens du quartier, c’est en banlieu, en marge de la ville, dans la partie extrème que les jeunes devaient le detruire.
H.D.: Je ne savais pas ça, qu’ils l’avaient détruit? Ils l’ont détruit intentionellement?

A.A.: Je ne sais pas pourquoi, mais ils l’ont détruit, ce n’est peut-être pas intentionelle; mais parce que toujours il essaie de se poser la question à l’extérieur de la ville, dans la périférie de la ville et il a travaillé à Kassel pendant la Dokumenta, dans les quartiers des immigrés Turcs, il a travaillé à Avignon dans la quartier des Algériens, des Arabes de l’Afrique du Nord et puis il a fait le musée Précaire à Aubervillier dans la banlieu parisienne. Et là il y a une certaine idée de beau, je dirai chez lui, mais quand vous regardez l’oeuvre, est-ce que vous pensez que c’est toujours beau?
H.D.: Mais ce n’est pas beau, au sens ou le beau, est beau dans le sens clasique … Vous savez, André Breton parlait de la beauté convulsive : “La beauté sera convulsive ou ne le sera pas”. Moi je crois qu’il y a quelque chose à fouiller sur cette idée que le beau s’associe à l’idée de convulsion. La beauté c’est quelque chose qui peut jouer sur différent registres; sous le titre de beauté, moi j’inscrirai tous ce qui fait que l’art produit un effet, qui est un éffet esthétique; c’est réussi ou ce n’est pas réussi. Quand c’est réussi, c’est beau.

A.A.: Est-ce que vous pensez qu’il y a un rapport, qu’on peut faire un rapport entre le sublime et le beau?
H.D.: Ah! c’est très différent.

A.A.: Chez Kant lorsque le sublime apparait , le beau se perd…
H.D.: Ce qui est intéressant dans Kant, c’est que on pense toujours à Kant comme ce jugement subjectif, ce paradoxe complétement subjectif qui fait quand même la validité universelle... Mais Kant a des moments il y a une note très étonante dans la première page de la Critique, il parle de la couleur, il est au courant de ce qui se passe, de Newton, etc. Et il dit peut-être qu’on arrivera à mathématiser tout ça et à discuter pourquoi.. .. .. Une formule étonnante, où il y a une espèce d’objectivation sur le plan esthétique.
Alors le sublime, c’est plutôt... on oublie complètement l’objet, cet objet qui se fait oublier pour nous introduire à ce qui dépasse toute notre quotìdìenneté comme disait Kant, le sublime c’est un acte d’affaire masculine, parce que la femme ce n’est pas beau en tant que sexe, c’est le beau qui est masculin. C’est aussi une dimension qu’il ne faut pas oublier.

A.A.: Est-ce que vous pensez que les expériences de Chevreul et de Goethe sur les couleurs ont un rapport avec le sublime, parce que lorsqu’il s’agit des roues qui fait réfléchir Marcel Duchamp qui travaille avec les roues afin de résoudre cette question je pense; est-ce que vous pensez qu’il y a un rapport entre les deux?
H.D.: Je ne sais pas, ça ne m’intéresse pas tellement de cette point de vue... Ce qui m’intéresse c’est ce qui se passe, c’est là dessus que je travaille maintenant. Je devais faire une exposition à Beaubourg sur l’abstraction, pas sur l’art abstrait; puis ça n’a pas marché, parce que eux, ils s’attendait à une exposition sur l’art abstrait... qui consisterait à dire “l’art abstrait, c’était le 20ème siècle", c’est terminé. L’abstraction, il faut s’en débarasser. Il y a eu une grande exposition Pollock au Musée d’Art Moderne il y a cinq ou six ans; on disait que Pollock n’est pas un peintre abstrait. Pollock est un des grands du métier, un classique. L’art abstait, c’est quelque chose qu’on veut oublier. Et ce qui m’aurait intéressé au contraire, c’est là dessus que je travaille, c’est de demander quel a été la constante du travail d’abstraction à travers l’histoire en occident; pour ce qui est de l’ordre de l’extrème-orient, c’est une question. Parce que l’abstraction... je suis en relation avec un groupe d’historiens chinois, de philosophes chinois a Tai Pei, qui se défendent comme de bons diables... On sais très bien ce que c’est la philosophie chinoise. Nous, on vit sur l’idée que c’est notre capacité d’abstraction qui a conduit au développement de la science. Ce qui m’intéresse c’est l’espèce de lien qui s’est noué très tôt en Grèce entre la science et l’art. Je ne dis pas que l’art a des fondements scientifiques, je ne dis pas que la science explique l’art, je dis qu’il y a eu un lien entre les deux.

A.A.: Le techné grecque en tant que technique dans le sens scientifique du terme et du techné dans le sens de l’art est peut-être l’exemple d’un mot qui fait que les deux se croisent dans le même mot. C’est ainsi que Joseph Needham voyait aussi la science chinoise et son techné me semble-t-il?
H.D.: Et Husserl qui nous explique que la pratique artistique a produit cette espèce de sol sur lequel la géometrie a pu se développer en prenant, en élaborant des volumes réguliers, des hexaèdres très nets qui ont permis de penser sur ... , etc. Tout ce travail préscientifique qu’on retrouve au 17ème siècle, c’est une chose qui m’intéresse constamment, ce qui anticipe les mouvements et les doctrines modernes. Je ne dis pas que les mouvements modernes sortent de ça, mais ils ont été conditionnés par ça, par la seul l’expérience. Il y a en occident il y a un espèce de lien, je le répète, essentiellement entre l’art et la géometrie et si je répond maintenant à votre question à propos de Goethe et de Chevreul c’est que à mon avis il se passe, ça c’est très difficile à dire, mais, parce que c’est purement hypothétique je dirai qu’il se fait depuis Goethe, Chevreul et puis tout l’art de 20ème siècle, il se développe des choses comme des prémices jamais ..... de la couleur... Parce que Wittgenstein l’appelait la géometrie de la couleur, au sens linguistique, c’était les couleurs, ce qu’on pouvait faire avec les couleurs, enfin le discours sur les couleurs, il y avait une géometrie du discours sur les couleurs; parce que je pense que ça va au delà de ça; il y a un travail sur la couleurs qui se cherche, est-ce que ça se développera dans le sens d’une géometrie de la couleur, je n’en sais rien, il y a ... tout à fait fondemantales, il y a quelque chose qui se cherche à travers. La couleur est une chose qui a été produite au 19ième siècle; on a fabriqué les colorants, les colorants industriels qui serveaient à produire de la couleur. Avant, la couleur c’était des pigments naturels. Parce qu’on a vraiment produit la couleur pour elle-même...

A.A.: D’où les “ready made” de Duchamp.
H.D.: Oui, la couleur c’est un règle, elle est donnée... Non c’est pas un donné, c’est quelque chose qu’on construit, qu’on fabrique, quelque chose qu’on produit. La couleur c’est quelque chose qui sort du tube. Pollock il travaillait directement avec les couleurs, sorties de la boite...

A.A.: J’ai pensé en vous posant la question sur Goethe, à leur différences avec Newton qui est beaucoup plus scientifique par rapport à Goethe en ce qui concerne les couleurs, parce que chez Newton c’est bien la science qui fait qu’il y a de la lumiere elle est bien disticte avec des rayons tandis que chez Goethe il y a une lumière totale qui vient de Dieu.
H.D.: Chez Goethe, c’est merveilleux...

A.A.: C’est divin...
H.D.: Chez Goethe, ce qui est merveilleux, c’est qu’il y a une part de fantasme, une éspèce de reve… Comme une morphologie révée...
C’était tout à fait ..... de l’art... Mais on s’est écarté de vos...

A.A.: Non, non!
H.D.: Alors, je disait que le mot “déplacement” -et là on revient à la beauté - l’idée de déplacement... Je crois que l’art est en constant déplacement et ce qui nous intéresse justement, faire de l’histoire de l’art, c’est faire une histoire des déplacement du concept. Le concept se balade. C’est un concept baladeur, un concept tantôt... Tout les parangons, les comparaisons qu’on faisait sous la Renaissance: Quel est l’art majeur? Quelles sont les arts?.. Ces hiérarchies changent sans arrêt. Il y a un moment on a cru, au 20ème siècle, avec Heidegger, comme avec Eisenstein ou Walter Benjamin, on pensait que le cinéma allait être... Il y avait une espèce de développement hegelien qui arrivait. Il y avait une espèce de développement et un lien qui arrivait avec le cinéma qui était l’art terminal; l’art qui cumulait tous les autres, qui était capable de travailler l’image, la couleur, le son, le théatre, la musique... et puis on s’aperçoit que le cinéma, il n’est pas dépassé, mais ça se déplace. Ce n’est plus le cinéma. La photographie numérique, c’est plus de la photographie. La photographie argentique n’a plus les mêmes rapports à la réalité... Ce qui est fascinant dans ce travail artistique et ésthétique, c’est cet espèce de constant déplacement. On est sans arrêt en train d’explorer des domaines... qui fait que leurs relations avec les autres domaines changent...

A.A.: Quand il s’agit du déplacement qu’est-ce que vous pensez sur le rapport que Deleuze et Guattari dans leur dernier livre Qu’est-ce que la philosophie? Ils séparaient un peu le concept de philosophe avec les affects des artistes?
H.D.: Oui, absolument. L’artiste ne produit pas du concept, le philosophe produit du concept. L’artiste ne produit pas du concept. Mais ça pense quand même. Il y avait une leçon que j’avais piquée à Dubuffet, qui avait beaucoup amusé Deleuze: Le concept élastique. C’est une idée qui enjoint la ... logie, quand vous avez une variation, ce qu’on appelle une variation idéatique, on peut varier un concept autant qu’on veut, aussi pour voir ce qui devient ce concept, à quel moment il cesse de fonctionner. Et Dubuffet disait qu’il faut arriver à des concepts complétement élastique, qu’on puisse étendre sans qu’ils ne claquent jamais. Ça a beaucoup plu à Deleuze, cet affaire là... Non, ce qui m’intéresse chez Deleuze, c’est le rapport entre “critique” et “clinique”. Il y a la critique et il ya le débordement de la clinique. Au fond ce qu’il veut dire Deleuze c’est que la critique ne l’intéresse que quand elle devient un peu clinique. Ça, je trouve que c’est une idée magnifique. On pourrait reprendre tout notre discours sur la beauté, sur l’histoire de la beauté à travers les âges, il y a toujours un côté clinique... par rapport au côté critique. La beauté a des lois, des normes, on peut la codifier etc. et puis il y a toujours quelque chose qui fout le camp. Ça c’est...

A.A.: Ce qu’il appelait l’agrammaticalité.
H.D.: L’Agrammaticalité.

A.A.: Dans ce sens là je pense que le mot “critique et clinique” vient aussi de chez Foucault. Je me souviens de l’article de Jacques Derrida en 67 dans le livre qu’il avait fait sur l’écriture et les différences, parlant de la “Parole Soufflée” d’Artaud il parlait de la “critique et clinique” que Foucault développait dans L’Histoire de la Folie et je crois que Deleuze s’intéressait beaucoup au premiers travaux de Foucault. Si on le déplace dans le domaine de l’art, pensez-vous que l’art a un rapport plutôt clinique que critique...
H.D.: Non il n’a pas un rapport plutôt clinique, il a un rapport avec ce qui se passe, avec ce qui se joue quand la critique vire à la clinique. Je ne dis pas qu’on passe à la clinique; c’est la jointure entre les deux; ce qui est intéressant c’est quand il y a quelque chose dans la clinique, il y a du critique. L’art brut n’est intéressant que parce que Dubuffet vient d’en parler, c’est la dimension critique, c’est pas la dimension clinique. La dimension clinique... C’est pas de l’art psycho-pathologique mais la dimension clinique est évidente dans l’art brut. Elle n’est intéressante la dimension clinique, que parce qu’il y a la critique qui est capable de l’approcher, d’en parler.

A.A.: C’est ce qui sépare l’artiste du fou qui dessine.
H.D.: Oui, il ne parle pas du fou. On peut parler de clinique; c’est bien parce que... Vous savez, Deleuze ne parlait pas du fou.

A.A.: Je me souviens des expositions à Beaubourg, dans les années 80 où Félix Guattari avait intervenu comme conférencier et où il parlait de la différence entre l’art fait par les artistes et ce qui n’est pas de l’art et quelque chose faite par des malades mentaux, c’est donc là ou il y a une différence. Est-ce que cette différence à votre avis a un rapport avec ce que vous dites sur “critique et clinique” dans le sens où la clinique déborde la critique?
H.D.: Non seulement elle déborde, mais elle étouffe, elle coupe court à la critique ... On n’est plus capable de parler, de communiquer.

A.A.: C’est l’avis des psychiatres aussi.
H.D.: Là on touche à quelque chose de très delicat. On marcherait sur des oeufs... Parce que il y a toute l’idée qui était défendue par des gens d’ailleurs très bien, de se servir de l’art comme une espèce de méthode thérapeutique, si vous voulez la thérapie par l’art.

A.A.: Dans votre livre également, je me souviens du premier chapitre “Nothing Nothing to Freud” qui dit que la psychanalyse n’a rien à dire sur le beau; donc est-ce que de ce point de vue, ce qu’on a parlé tout à l’heure, la psychanalyse a quelque chose à dire sur l’art?
H.D.: Non la psychanalyse, elle a à s’instruire sur l’art, ce qui est tout à fait différent... C’est Lacan qui a très bien vu cela. Mais ce qui m’intéresse dans l’art, c’est ce que j’en apprend. C’est pas ce que je peux en interpréter du point de vue de la psychanalyse. La psychanalyse elle est en analyse quand elle travaille sur l’art, elle a à s’enseigner. Il faut renverser. J’ai un ami psychanalyste Gérard qui dit: “Il ne faut pas appliquer la psychanalyse à l’art, il faut appliquer l’art à la psychanalyse” C’est une formule un peu rapide, mais il dit bien les choses. Parce que la psychanalyse n’a pas de rapport avec la beauté; mais ce qu’il dit sur la beauté, c’est fondamental. L’objet beau au départ, c’est les organes génitaux, par déplacement on passe aux organes sexuelles secondaires, à la beauté féminine, masculine etc… La beauté est affaire de déplacement. Je crois que c’est fondamental, parce que ce n’est pas une affaire de sublimation, comme on le dit trop souvent. On a toujours l’idée... c’est associé chez Freud ... Passage à la station d’une boule... a l’homme qui marchait à quatre pattes, qui marchait avec l’odorat essentiellement, qui se redresse et qui marche avec la vision, on a toujours associé ça à des formes de sublimation. Il y a une part de sublimation mais il ne faut jamais oublier que chez Freud la sublimation, elle peut aller vers le haut, elle peut aller vers le bas et on peut aussi aller de l’enfer au ciel, la sublimation n’est pas nécessairement un passage vers le haut. La sublimation ça veut dire qu’on élimine... C’est une forme d’abstraction. On élimine un certain nombre de paramètres sensibles. La grande chose, le grand phénomène c’est le déplacement. Il y a le point de départ, ce qui attire vraiment, c’est le sexe et puis on se déplace... Et tout est une affaire de déplacement... Là c’est la grande découverte.

A.A.: Déplacement dans le sens où....
H.D.: Déplacement dans le sens où on se déplace. L’objet qui est considéré comme beau, emprunte ses éffets ésthétiques à ce déplacement, parce que il est toujours branché.

A.A.: Est-ce que dans ce déplacement existe-il un certain glissement de la perception?
H. D.: Oui, bien sûr. On passe de l’olfactif, du toucher, à la vision; c’est déjà une forme de déplacement considérable...

A.A.: J’ai posé cette question parce que la différence entre un phénoménologue comme Merleau-Ponty qui travaille sur la perception et Deleuze, vient du fait que chez Deleuze c’est l’instinct qui primait sur la perception. Est-ce que vous pensez que c’est par les instincts qu’on commence à déplacer ou par la perception?
H.D.: Je ne penserai pas en terme de Merleau-Ponty. Merleau-Ponty pour moi c’est le point de départ... J’ai été élève de Merleau- Ponty; il m’a séduit et m’a tout appris en philosophie au départ. Merleau-Ponty avait l’idée de revenir à un stade très reflexif, un stade très linguistique. Quand on regarde par exemple Cézanne, c’est une façon de renouer avec les racines archaïques par rapport au monde, par rapport à la couleur, tout ce qui peut faire configuration etc. Il avait une idée que Cézanne travaillait sur les racines... Cette idée d’un préreflexif, d’un prélinguistique qu’il emprunte à Husserl, c’est une notion complétement separée, très wittgensteinienne, Jean Paulhan avait écrit un article pour un livre où il parlait sur le cubisme, où il disait que le cubisme c’est un éspace d’avant les raisons; j’ai pu écrire que le cubisme c’est un espace d’après les raisons. Une fois qu’on est passé par le language, une fois qu’on est passé par la reflexivité, une fois qu’on est passé par la conceptualisation, comment est-ce qu’on ne peut pas revenir en arrière, pas regresser, mais aller au delà et atteindre un niveau d’au delà du language. Je crois que l’art et en particulier l’art dit conceptuel par exemple, c’est tout a fait ça, c’est quelque chose qui essaie de limiter... il en reste le langage, c’est art et langage, l’art comme language et puis ce qui est vraiment interessant chez des gens comme Michael Snow et quelques autres, c’est d’arriver à un stade où on dépasse la parole, c’est pas qu’on va au delà, vers le sublime, vers l’ineffable, tous ça... Non non non! On utilise la parole, tout ce qui est linguistique pour travailler à la défaire, vous savez, des rapport à la realité plus immédiates, plus directes.

A.A.: Ne pensez vous pas qu’il y a un déplacement, justement par rapport aux minimalistes qui dégagent le sujet, le tableau, les couleurs et puis même le langage.
H.D.: Oui, qui en font un code minimal … Non les minimalistes, c’était l’aboutissement de l’art abstrait; c’était d’arriver à une espèce d’art élémentaire réduit à ses plus simples moyens d’expression, ses plus simples composantes …. C’est très fort de ce point de vue là; parce que il y a une exploration de ce qu’il en est de l’efficace de la couleur, de l’efficace de la configuration .. tous cela, oublier tout…

A.A.: Toute cette histoire de la peinture avec sujet, couleur, forme...
H.D.: Oui le sujet n’est plus...

A.A.: Tandis que , chez les “art and language” la conceptualisation continue, c’est aussi proche que c’est different chez eux... Dans “art and language”, eux ils ont plutôt un rapport avec le langage artistique, le langage dans le sens Saussurien, je dirai, parce que ils se rapprochent du structuralisme dans les memes annees dans les sciences sociales.
H.D .: Oui, mais c’est très Wittgensteinien; c’est des jeunes langages, structures.. Winer je crois, il écrit les noms des couleurs, “yellow, red” etc. Qu’est-ce que ça veut dire d’écrire “red” sur un mur, quel différence il y a entre mettre “red” sur un mur et puis le peindre en rouge par exemple. Qu’est-ce que ça évoque pour vous le “red”, ça évoque la couleur rouge; vous ne la voyez pas nécessairement mais vous dites: “Bon c’est rouge”.

A.A.: C’est pour cela que j’ai posé la question: est-ce qu’ils ne sont pas en déplacement mais en régression par rapport aux minimalistes, les gens d"art and language”…
H.D.: Oui, moi je pense qu’il sont en régression. On dit... extrèmement intéressants... il y a des très grandes choses, il y a un sculpteur comme Richard Serra.. par exemple c’est quelqu’un qui donne un sens à la sculpture... en relation… avec l’art et la science, avec la perception ... la façon mathematique quand il travaille sur les... C’est extraordinairement élaboré du point de vue de la mathématique... Je ne dis pas que c’est la mathématique, je dis c’est élaboré et en même temps ça fait un effet extraordinaire, si vous vous baladez parmi les sculpture de Serra, ou dans un labyrinthe de Robert Morris on se perd et ils font des espaces de 20 m2 et vous perdez le temps complétement, vous perdez complétement le sens du vertical et du plan au sol, etc. C‘est des choses extrèmement prodigieux. On retrouve là Merleau-Ponty, parce qu’il a un travail sur la phénoménologie... Qu’est-ce qu’on peut faire avec les choses du registre des phénomènes. D’un côté c’est beaucoup. Merleau-Ponty a beaucoup compté pour cette génération américaine.

A.A.: Quand on revient de plus en plus vers ce qu’on appelle aujourd’hui l’art actuel, donc les années 90, c’est une génération qui, comme il avait écrit Nicolas Bourriaud dans son livre sur la “Relation Esthétique”, ils ont un rapport avec l’interactivité mais en même temps des gens comme Travanija. Est-ce que vous avez vu l’exposition au Couvent de Cordelier que le Museé d’Art de la Ville de Paris avait organisé? vous le connaissez l’artiste?
H.D .: Comment l’appelez vous?

A.A.: Rikrit Travanija; Il est originaire de l’Amerique latine mais qui a vecu en Thaillande à cause du métier de son pere; il est le fils d’un diplomate au depart. C’est lui aussi en tant qu’artiste celui qui travaille sur le performance, ce qui l’intéresse c’est plutôt, dans un espace public ou privé, réunir les gens, dans une espèce de banquet, par exemple il fait un repas une soupe thaillandaise et puis il invite des gens, il loue un loft ou il invite des gens, il ne loue pas mais il donne sa chambre à New York par exemple, à des gens qui veulent habiter, se reposer, se doucher si ils veulent c’est une espèce d’hospitalité terme cher à Derrida, à Levinas; l’hospitalité dans l’art actuel. C’est que lui, dans cette exposition à Paris il expose non pas les objets, ni l’idée-même de l’art, mais il reconstruit seulement l’espace avec les murs et on imagine par la suite, par des guides qui vous font visiter l’exposition et racontent les histoires et dans ce sens là, n’y a-t-il pas une espèce d’avancée, je dirai par rapport à ce qu’avait fait Klein quand il exposait l’air de Paris, le vide de l’espace, etc. Lui il va dans un devenir autre que l’espace.
H.D.: Vous savez, le devenir de l’art, c’est là où je disais tout à l’heure que dans l’histoire de l’art je mets l’accent sur l’art, et sur l’histoire, mais pas sur la discipline. C’est que, c’était l’art qui nous instruit. Si on veut savoir ce qui se passe, il faut regarder; il n’y a rien à faire...
L’écriture ne vient qu’en second; l’écriture de l’histoire, on peut essayer de reécrire après coup l’histoire mais c’est pas nous qui l’écrivons.

A.A.: Comme disait Hegel les philosophes regardent d'abord ce qui est en train de se passer et décrivent par la suite la théorie speculative.
H.D.: Et ce qui est fascinant dans l’art, c’est que même dans une période aussi confuse que celle que nous vivons, qui est à mon avis une époque grande de l'architecture. C’est une grande époque de l’architecture, tout à fait extraordiraire. Il sort de l’ordinaire... Il y a une effervessence extrêmement confuse et extrêmement difficile à ... Mais justement c’est passionnant... Ce qui se fait dans le domaine du cinéma expérimentale, de la vidéo, tout m’intéresse beaucoup, ça me passionne. Parce que je me rends compte, ayant atteint l’âge que j’ai atteint, j’ai travaillé sur l’art comme j’ai pu travailler sur le cinema pour en arrivant en fin de course et utiliser cette culture cinématographique pour essayer de repenser à tout ce que j’ai fait dans l’histoire de l’art par le détour du cinéma. C’est quand même en partant du fait que j’allais au cinéma deux fois par semaine pendant 50 ans ou 60 ans que ça s’accumule et je me rends compte qu’en parlant sur le cinéma, ma mémoire qui fonctionne completement différente, ce n’est plus la mémoire artistique, ce n’est plus la mémoire des voyages que j’ai pu faire… D’aller voir l’Italie, le Japon... C’est la mémoire du cinéma; une mémoire tout à fait différente. Parce que vous êtes à Paris et vous pouvez voir tous les films que vous voulez. Paris est la ville du cinéma par excellence ...Je fais le contraire des jeunes passionnés du cinéma .. .... et c’est une grande découverte parce que ça fait travailler la mémoire d’une manière complétement différente, et là encore il y a une notion d'histoire. Qu’est-ce que c’est que l’art si quelque chose comme le cinema peut exister. Benjamin disait que le problème n’est pas pour la photographie de savoir si c'est un art ou n’est pas un art mais qu’est-ce que ça change dans notre vue de l’art. Le cinéma lui est bien plus que ça... Il ne prétend pas à rivaliser les arts; il les met à son service. La photographie a imité les arts; le picturialisme. Le cinéma, lui, il s’empare des arts...

A.A.: En vous écoutant j’ai pensé à Pasolini sur tout à "Mama Roma". Il travaillait non seulement avec l’histoire de l’art italien mais en plus, avec le cinéma et un peu documentariste du neorealisme aussi bien que populaire avec les comedies italiennes. Par exemple lorqu’il évoque le Christ de Andrea Mantegna alors qu’il filmait le sacrifice du jeune garçon qui est le héros du film.Tout un melange de cinema et de l’histoire de l’art italien.
H.D.: Dans le cinéma, ce qui est fantastique, c’est pas du tout un art impure comme on le dit mais c’est un art qui mobilise toute l’ensemble, tous les moyens sont bons pour lui. Il peut faire de tout, il peut faire de la musique, de la couleur... C’est un art du temps, c’est l’art du mouvement. C’est de la photographie en mouvement, il mélange tout ce qu’on veut, c’est extraordinaire...

A.A.: Et la jeune génération de photographes, de vidéastes a été beaucoup influence par le cinéma, surtout le cinéma d’avant garde française, La Nouvelle Vague etc...
H.D.: Je viens de faire un conférence à Beaubourg sur Pollock justement, comment l’image que nous avons de Pollock est complètement informé par le cinéma, par les films de Ed Harris. L’exposition qui était au Musée d’Art Moderne de New York, dont je parlais tout à l’heure, c’était une exposition en tant que Pollock filmé. C’était plus Pollock le peintre, c’était Pollock faisant partie du cinéma. Pollock en mouvement... Ils avaient reconstitué la grange de Pollock, c’était une exposition qui était comme une éspèce de film; parce que Pollock c’était une affaire de cinéma...

A.A .: Vous avez vu le film qu’ils ont fait sur Pollock?
H.D.: Oui, la fiction, mais en partie écrit sur la peinture... Vous l’avez vu? Moi je l’ai assez aimé, je dois le dire... Mais la conférence était là dessus... J’ai montré des extraits... Le film était d’Ed Harris...
Alors il y a toute la partie biographique, de point de vue du cinéma c’est pas du grand cinéma, parce que... je ne sais pas si vous avez vu le film Peter Watkins sur Munch. C’est magnifique. C’est du grand cinéma...

A.A.: J’ai vu de lui un film sur la Commune de Paris.
H.D.: Ah oui! Ça c’est magnifique. C’est très très beau, vous devez le voir si vous avez l’occasion. C’est quelque chose qu’on ne voit pas souvent. J’ai fait un texte dans les Cahiers du Cinéma il y a un mois. ..

A.A.: Je l’ai lu.
H.D .: C’est une chose qui me passionne. Alors Harris, il est fait tout à fait élementaire du point de vue biographique mais il a tout reconstitué, c’est assez impressionant à voir.

A.A.: Peut être une dernière question sur le documentaire; surtout sur les arts plastique, sur la vidéo. D’abord vous pensez que la vidéo-documentaire fait partie de l’art? Et également une deuxième question sur le documentaire: aujourd’hui beaucoup d’artistes jouent sur la fiction et le documentaire en meme temps, ils les mélangent sous une forme différente comme le Groupe Atlas que j’ai d’abord vu à Kassel au Documenta et puis de nouveau à Appex Art ou j’ai été invité à New York dans l’exposition de Stephen Wright. Le Groupe Atlas qui joue sur la fiction et d’autres qui jouent sur le cinéma également, Une artiste turque Seza Paker montrant les films tels qu’ils sont comme élément de l’histoire du cinéma et de ce fait la fiction devient documentaire, etc. Qu’est-ce que vous en pensez de cela?
H.D.: Ça m’intéresse beaucoup parce que il y a d’abord l’idée qu’il n’y a que le cinéma documentaire, parce que le cinéma est forcement documentaire, ce qui n’est pas tout à fait vrai avec les numériques, mais enfin c’est vraie aussi que celui là il enregistre un document ou quelques choses. Quoi que vous fassiez... il y a du documentaire. Alors quelle est la valeur de ces documents? Quelle est leur valeur de vérité? Je ne suis pas du tout de ceux qui croient qu’on peut se débarasser de la question de la vérité en peinture ou au cinéma. Il y a une idée de la vérité dans le cinéma qui passe par cet aspect documentaire. Le problème, c’est avec Watkins, de qui on parlait tout à l’heure, il y a un moment où il fait du faux document, il filme comme si il filmait en direct, dans le film sur Munch, il filme des prostitué de 1890, des jeunes femmes qui sont d’aujourd’hui comme si elles étaient des prostitués de 1890. Comme si il y avait la télévision pour interwiver les prostituées... Alors on arrive à BBC c’est ça qui a fait ce drame avec le BBC avec Watkins, parce que BBC est spécialisé dans le faux document, dans le document constitué. En même temps on vous dit: “Attendez, nous nous sommes servis de ce que les gens disent, et documenté, nous avons les textes etc. nous n’inventons rien”. En fait, c’est du document fabriqué. Cette dimension du document est tout à fait fondamental... Dans le dernier Cahiers du Cinéma j’ai fait un texte que je voudrai bien que vous lisiez, sur un film d’Orson Welles qui n’est pas très connu; ça s’appelle Le Criminel (The Stranger) c’est le premier film où il y a des images sur les camps de concentration. Le premier film commercial. En 45 Welles a fait un film dans lequel il présente simultanément avec le procès de Nuremberg, pour faire condamner les dirigeants Nazis et les camps de concentration. Il fait un film de fiction, mais il y met les premières images des camps de concentration. Alors là qu’est-ce que c’est l’usage du document dans un film comme ça? Grande question: qu’est-ce qu’on fait du document dans un contexte de fiction? Il y a une passion pour le documentaire maintenant.. Tout ce que se passe en Chine par exemple, au cinéma chinois qui est au trois quart documentaire; 9 heures de cinéma sur la chute d’une grande acierie, dans la Chine du nord, toute une ville …. Vous savez, la ville qui est .. Et en même temps il fait jouer les gens, il n’y a pas d’acteur. Ce sont des travaux extraordinaires.

A.A: C’est un petit peu le cinéma Italien, disons Rosselini...
H.D.: Oui mais c’est une idée… j’ai revu récemment un film, un interwiev d’Ingrid Bergman et Ingrid Bergman c’est... vous connaissez Serge Daney, le critique, il dit que il a découvert ce que c’est le cinéma moderne en allant voir “Hiroshima Mon Amour” et en revoyant “Rome Ville Ouverte” de Rosselini; c’est “Rome Ville Ouverte” qui a été la véritable découverte du cinéma moderne, ce qui est formidable c’est que dans l’interview d’Ingrid Bergman, Ingrid Bergman... c’était pas Serge Daney.. je ne dis pas qu’elle était mieux, mais c’était une grande actrice qui avait joué avec Hitchcock, avec beaucoup de cineaste de Holywood et elle dit que quand elle a vu Rome Ville Ouverte, et elle montre, on passe à un plan où Anna Magnani traverse la place et qui se fait descendre par un soldat allemand, qui tombe par terre... et Ingrid Bergman dit que ce jour là j’ai compris qu’il y avait un autre cinéma … Ingrid Bergman et le petit Daney aient la même réaction, c’est la modernité du cinéma. Tous les deux... l’une, elle va épouser Rosselini et travailler avec lui et l’autre qui commence à écrire ses trucs de cinema dans les Cahiers. Je trouve ça magnifique comme rencontre. Il y a quelque chose d’objectif là dedans, la rencontre du petit jeune garçon qui va avec sa mère au cinéma, il avait 15 ans je crois, et la grande actrice qui découvre et qui plaque Holywood. C’est extraordinaire...

A.A.: Ça montre aussi comment et à quel point elle était une vraie artiste
H.D.: Qu’est-ce que c’est que cette femme là?... Capable de tout plaquer pour aller trouver quelqu’un qu’elle connait par un film... C’était la plus belle fiction qu’on peut imaginer…

A.A.: C’est tout ça et avec cela qu’on peut appeler la vérité.
H. D.: Oui. Exactement.

A.A.: Je disais toute à l’heure une dernière question mais j’en ai pensé une autre.
C’est par rapport au côté documentaire qu’une partie des artistes travaillent aujourd’hui, il y a aussi une autre partie des artistes qui travaillent sur l’intime. C’est très difficile à apercevoir leurs oeuvres, il y a des photographes, il y a des vidéastes, et des peintres,et de plus ceux qui mélangent le dessin et la vidéo et aussi la photo İls utilisent ces medium pour montrer de l’intime.
H.D.: Il y a un côté narcissique aussi... Nan Goldin par exemple...

A. A.: Oui, des gens comme Goldin. Je reviens donc à ce mélange de l’histoire et la peinture au 19ième siècle et aujourd’hui dans cette intimité des artistes; il faut peut etre savoir quand même des choses sur l’artiste pour comprendre l’oeuvre, le rapport entre le récit et l’art figural de l’artiste.
H.D.: En même temps l’artiste se met en scène.

A.A.: Se met en scène mais parfois elle ne se met pas elle- même toujours en scene Mais elle met quelque chose qui lui appartient, c’est quelque chose de documentaire aussi je pense...
H.D.: Oui, il y a une vérité, mais est-ce que c’est documenté? Votre question j’y réponds par une question moi-même, je pense que je ne dirai pas que c’est un documentaire, il n’y a pas ça, ça nous oblige à réflechir de... c’est comme tout à l’heure quand on parlait d’art avec l’histoire; ce qui m’intéresse c’est pas l’histoire de l’art; c’est en quoi est-ce que s’intérroger sur l’art.
A.A .: Je me suis mal exprimé; quand je disais l’histoire je parlais de Storia, donc... avec Fréart de Chambray l’histoire (storia) et la peinture sont de l’ordre de l’art, depuis toujours il arrive que sans le savoir de l’histoire, il était impossible de comprendre le tableau lui-meme.
H.D.: Oui, ça on n’a pas parlé. C’est une chose qu’on a oublié dans notre conversation
Non, quand vous dites documentaire c’est ça la vraie question que pose le cinéma actuel, toutes ces recherches qu’elle soient documentaires ou intimistes: Qu’est-ce que c’est un document? Qu’est-ce qu’on peut présenter, qu’est-ce qu’on peut montrer, quelle est la valeur, la validité, la pertinence de ce qu’on montre?

A.A.: Parce que quand on montre les camps de Cambodge etc. ou la Commune de Paris, il y a quand même quelque chose d’historique et que tout le monde puisse comprendre parce que les nouvelles nous ont parlé de Cambodge et ils ont dû entendre dans l’histoire la Commune de Paris; mais d’autre part quand l’artiste montre son intérieur, son intimité, pour y intégrer cela fait aussi partie de l’art d’aujourd’hui, et cela peut etre aussi de l’ordre du document. Ce sont peut-être les documents des affects de l’artiste, comment il a été affecté et affecte nous avec son art.